Эволюция применения деформации при переводе художественного текста: диахронический аспект и подходы к интерпретации (на материале романа Ш. Бронте «Джейн Эйр»)

Полный текст

Введение

Художественная литература каждой страны уникальна. Художественная литература, будучи одной из форм творчества и искусства, является носителем лингвокультурологической информации и обладает насыщенностью информации. Е.А. Огнева представляет такое определение переводу: «многогранный лингвистический процесс, основанный на отождествлении двух языковых систем, как способ транспонирования образов сознания одного народа на почву сознания другого [Огнева 2012, с. 8].

Интерес к иным культурам никогда не угасает. Особенно ярко он проявляется в переводе художественного текста. Тем не менее, данный процесс сопряжен с множеством трудностей. «Художественная литература отражает особенности иного взгляда на окружающую действительность, неизвестного читателю – носителю принимающей культуры и языка перевода [Филиппова 2018, с. 871]. Специфика перевода художественного произведения требует учитывать прагматические особенности. Переводной текст «является тем «мостом», который соединяет личностный опыт индивида с духовным богатством человечества» [Аксенова, Епифанцева, Жирова 2018, с. 6]. Взгляды отечественных ученых совпадают с мнениями западных переводоведов. В частности, лингвист Хольц-Мянттяри рассматривает переводчика как эксперта по межкультурной коммуникации, способного не только переводить. Переводчик обязуется знать цель перевода и иметь представление о назначении переводного текста [Holz-Mänttäri 1984, р. 87]. Данное мнение поддерживает Энтони Пим: переводчик обладает глубоким знанием внутренней культуры [Пим 2018, с. 194]. Анализируя их точки зрения, можно сделать вывод, что переводчик художественной литературы представляет собой не просто совершенное владение языковым материалом, но и владение межкультурной коммуникации и иных сведений неязыкового характера.

Исследуя переводные произведения, важно увидеть, насколько переводчик – так называемый посредник между двумя культурами – смог передать уникальность информации, заключенной в тексте. Нельзя отрицать, что в переводе художественного текста возможны определенные потери. Каждый переводчик, в таком случае, выбирает определенную стратегию и методы перевода, используемые им для достижения эквивалентности. Текст невозможен без переводческих преобразований – трансформаций. Т.А. Казакова дает им следующее определение: «трансформация представляет собой основной способ передачи исходных единиц языка и заключается в передаче формальных (лексические или грамматические трансформации) или семантических (семантические трансформации) компонентов исходного текста с сохранением информации, предназначенной для перевода» [Казакова 2000, с. 13].

Однако переводчик зачастую задает вопрос, что переводить и как переводить, ведь каждый текст содержит комплекс лингвокультурем, которые могут по-иному восприниматься в иной культуре. Выбор стратегий и тактик зависит от экстралингвистических факторов. Придерживаясь данной позиции, мы предлагаем рассматривать деформацию в качестве переводческой стратегии.

Выбор темы исследования обусловлен высокой социально-культурной значимостью деформации при создании переводного текста и ее недостаточной изученностью. До сих пор ученые не пришли к единому мнению касательно определения деформации и ее классификации. Этим обуславливается актуальность нашего исследования. Научная новизна заключается в формулировке определения переводческой деформации, изучении эволюции применения данной стратегии на примере переводов художественных текстов, выполненных в различные эпохи, подходам к ее интерпретации, целесообразности использования и оценке качества перевода. В статье сосредотачивается внимание на данных аспектах.

На наш взгляд, наиболее подходящим материалом для наших исследований является Викторианский женский роман. Творчество английских романисток Викторианской эпохи всегда вызывало у читателей и исследователей особое внимание. Романы характеризуются проявлением яркой авторской индивидуальностью. Их самая главная черта – жанровая стилизация, а именно – воссоздание дневникового стиля, драматического диалога, газетных объявлений, судебных допросов, исповеди и т. д.

Первые переводы книги Шарлотты Бронте «Джейн Эйр» появились еще в XIX веке. Каждый перевод Самым знаменитым русским переводчиком Викторианских романов является И.И. Введенский. Переводы самого знаменитого романа Ш. Бронте – «Джен Эйр» – появились в 1849 году и были опубликованы в журнале «Отечественные записки». Издание этого варианта романа «Джен Эйр» является отправной точкой в начале истории перевода Викторианских женских романов. Первый полный перевод романа был выполнен В.О. Станевич в 1950 г. Данный перевод тоже содержит особенности, которые будут проанализированы в данной статье. Эталонный перевод (который является отчасти дополнением перевода В.О. Станевич) выполнила И.Г. Гурова в 1990 году.

В данной статье с целью сбора и структурирования научного материала применялся описательный метод. На этапе анализа мы использовали аналитический метод. При изучении и сравнении оригинального текста и его варианта перевода на русский язык, а также переводческих трансформаций и деформаций мы использовали сопоставительный и интерпретативный методы. Нами проанализированы два варианта перевода художественного текста, выполненные в различные эпохи с целью рассмотрения эволюции применения переводческой деформации в диахроническом аспекте. Диахронический аспект исследования заключается в рассмотрении двух вариантов перевода, выполненных в различные эпохи. Каждый переводчик обладает собственным видением переводного текста.

Ход исследования

Художественная литература, будучи одной из форм творчества и искусства, является носителем лингвокультурологической информации. Текст данного вида несет эмоциональное, эталонное, эстетическое и образно-метафорическое значение в культуре, отражая национальный характер и мировосприятие народа в пространстве литературно-художественного наследия. Следовательно, задача переводчика художественного текста заключается в сохранении и наиболее точном воспроизведении особенностей оригинала и всей информации, содержащейся в тексте. Переводчик вправе самостоятельно делать выбор стратегии и тактики. Зачастую этот выбор зависит от дополнительных факторов. Как утверждает И.Г. Жирова: «Через перевод одна творческая личность – автор произведения – спорит с другой – автором перевода, представляющей иноязычную культуру, хотя в чем-то их взгляды на жизнь и совпадают» [Жирова 2019, с. 59]. Читатель вправе принимать либо, наоборот, отвергать мировоззрение, культуру и образ жизни других народов [Жирова, Паттерсон, Ларби 2020, с. 136]. Точка зрения И.Г. Жировой позволяет нам сделать вывод, что все противоречия в передаче лингвокультурологической информации определенного характера отталкиваются от различий непосредственно в системе культурных кодов. Любой художественный текст становится частью культурного кода только в том случае, когда он отражает свое время и соответствует духу своей эпохи.

Переводческая деформация представляет собой закономерное воплощение противоречий в системе культурных кодов. Использование переводческой деформации может быть сознательным ввиду наличия лингвистических, культурных, исторических, идейных и других факторов. Здесь можно согласиться с утверждением И.В. Войнич, что использование деформации осуществляется по причине наличия в художественном тексте «языковых и культурных различий оригинала и перевода и необходимости “вписывания” оригинала в чуждую ему языковую и культурную среду» (Войнич 2010, с. 7). Однако среди ученых до сих пор нет единого времени касательно классификации переводческих деформаций.

Рассмотрим мнения исследователей касательно использования данной стратегии. Н.К. Гарбовский определил переводческие деформации как «преобразования текста, связанные с определенными переводческими потерями и касающиеся, прежде всего, формы речевого произведения. Тем не менее это не исключает вероятности негативных изменений содержания» [Гарбовский 2007, с. 507]. Классификация деформаций Н.К. Гарбовского основывается на переводческих приемах и включает в себя деформацию эстетической функции текста оригинала (потери как лингвистического, так и культурного характера), добавления и опущения [Гарбовский 2007, с. 509]. Классификация Гарбовского близка к скопос-теории: в рамках скопос-теории первостепенной является функция, выполняемая переводным текстом в новой среде. О.В. Игнатьева определяет деформации как разновидность переводческих трансформаций, ведущих к изменению смысла исходного текста. О.В. Игнатьева разделяет их на два вида: деформации на лексико-семантическом уровне (замены, введение и искажения образов героев) и деформации на уровне текста (деформации композиции текста, добавления и опущения) (Игнатьева 2010, с. 7). Классификация А.А. Кретова делится на две категории: количественные и качественные деформации [Кретов 2002, с. 91]. Автор делает вывод, что длина текста в символах и словах, соотношение количества абзацев в оригинальном тексте и переводе, а также предложений и символов в предложении – все эти элементы подлежат деформации. А.Ю. Исаева предлагает собственную классификацию, которая включает в себя деления переводческих деформаций на стилистические и семантические. Данные критерии содержат асимметрию языковых картин мира, нейтрализацию (стилистической окраски), эмфатизацию, поиск аналогичных форм в языке перевода, метафоризацию / деметафоризацию и т. д. Потери компонентов, по словам ученого, нельзя назвать трансформациями [Исаева 2014, с. 307].

Перечисленные источники подтверждают различия мнений ученых касательно единой классификации переводческих деформаций. Мнения сходятся в одном: она представляет собой искажения на различных языковых уровнях. Анализируя вышеуказанные источники, мы можем сделать вывод, что деформация обладает собственной теоретической обоснованностью и является самостоятельной переводческой стратегией, которая, в свою очередь, требует систематической классификации и четко структурированными особенностями применения.

Мы поддерживаем точку зрения А.Ю. Исаевой, поскольку переводческими деформациями можно считать любое опущение, поскольку оно может привести к нарушению авторского замысла и искажению индивидуального стиля. Материал нашего исследования предполагает расширение существующих классификаций.

Наиболее точным источником изучения переводческих деформаций, на наш взгляд, является художественный перевод. Передача на другой язык художественного текста сопряжена с многочисленными трудностями.

Мы хотели бы продемонстрировать несколько высказываний с наиболее заметными искажениями.

Оригинальное высказывание: “But where are you going to, Helen? Can you see? Do you know?”

“I believe; I have faith: I am going to God”.

“Where is God? What is God?”

“My Maker and yours, who will never destroy what He created. I rely implicitly on His power, and confide wholly in His goodness: I count the hours till that eventful one arrives which shall restore me to Him, reveal Him to me” (Brontë «Jane Eyre»).

Вариант перевода И.И. Введенского:

– Куда же ты отходишь, Елена? Можешь ли ты это знать и видѣть?

– Я отхожу къ моему Отцу небесному – къ Богу, и твердо увѣрена, что Онъ, въ неизрѣченной Своей благости, не разрушитъ духовной моей природы. Душа моя соединится съ Нимъ въ небесной обители, и безсмертіе будетъ моимъ удѣломъ (Бронте «Дженни Эйръ»).

Перевод В.О. Станевич выглядит так:

– А где бог? Что такое бог?

– Мой творец и твой, он никогда не разрушит того, что создал. Я доверяюсь его всемогуществу и его доброте. Я считаю часы до той великой минуты, когда возвращусь к нему (Бронте 1992, с. 89).

И перевод И.Г. Гуровой, который считается эталонным:

– Где Бог? Что такое Бог?

– Мой Творец и твой. И Он никогда не уничтожит то, что сотворил. Я бестрепетно доверяю себя Его могуществу и уповаю на Его милосердие. Я веду счет часам, пока не настанет тот, что вернет меня Ему, и Он откроется мне.

– Мой творец и твой, он никогда не разрушит того, что создал. Я доверяюсь его всемогуществу и его доброте. Я считаю часы до той великой минуты, когда возвращусь к нему (Бронте 2005, с. 45).

Деформированные переводы не могут считаться эквивалентными. Бесспорно, перевод И.Г. Гуровой близок к оригиналу. Оригинальное высказывание довольно эмоционально. Тем не менее перевод И.И. Введенского излишне эмфатичен, характеризуется как опущениями, так и излишними добавлениями, а перевод В.О. Станевич более нейтральный. Деформации И.И. Введенского происходит почти на всех языковых уровнях: лексический уровень – перевод имени собственного (Хелен – Елена), причем этот вариант перевода можно считать фонетическим искажением; синтаксический – опущения и добавления, повышение регистра – эмфатизация, отчего перевод звучит пафосно. Перевод В.О. Станевич характеризуется нейтрализацией религиозной лексики. Сравнительный анализ перевода В.О. Станевич и И.Г. Гуровой выводит еще один интересный момент – деформация может проявляться на графическом уровне. Этот аспект приближает перевод И.Г. Гуровой к оригиналу. Графическая деформация характеризуется разным способом выделения букв в письменной речи. В анализируемом высказывании речь идет о Боге. Сопоставительный анализ двух деформированных вариантов перевода позволяет нам выявить подходы к использованию стратегии на протяжении двух столетий. Диахронический аспект в рассмотрении переводческой деформации заключается в смене аксиологических установок. Смена и столкновение аксиологических установок нашли свое отражение в переводах художественного произведения. Итак, перевод И.И. Введенского выполнен в XIX веке. Религия в то время являлась значимой составной частью внутренней и внешней политики Российской империи. Перевод В.О. Станевич выполнен в середине XX века. Отношение к религии в СССР было враждебным. Строгая цензура и социополитическая обстановка оказывали значительное влияние на культуру, в том числе на перевод зарубежных произведений. Тем не менее, получается, что цели переводов И.И. Введенского и В.О. Станевич совпадали. Переводчики стремились приблизить текст к отечественному читателю своего времени.

Рассмотрим деформацию и в рамках литературоведения. Художественный текст представляет собой цельную структуру. Опорным и главным понятием является композиция текста. Огромную роль играет и индивидуальный стиль автора. Задачей переводчика, в данном случае, является передача авторского замысла во всей его полноте. Деформация в переводах XIX и ХХ вв. заключается в пропуске довольно объемных отрывков текста. Следовательно, происходит преломление восприятия текста читателем и искажение авторской задумки. В обоих вариантах отсутствует объемное авторское предисловие. Возможно, с целью публикации в журнале, перевод, созданный И.И. Введенским, был издан в усеченном варианте. Многие отрывки текста отсутствуют.

В переводе В.О. Станевич значительно сокращен еще один обширный религиозный отрывок. В оригинале он выглядит так:

“There is this difference between me and deistic philosophers: I believe; and I believe the Gospel. You missed your epithet. I am not a pagan, but a Christian philosopher – a follower of the sect of Jesus. As His disciple I adopt His pure, His merciful, His benignant doctrines. I advocate them: I am sworn to spread them. Won in youth to religion, she has cultivated my original qualities thus: – From the minute germ, natural affection, she has developed the overshadowing tree, philanthropy. From the wild stringy root of human uprightness, she has reared a due sense of the Divine justice. Of the ambition to win power and renown for my wretched self, she has formed the ambition to spread my Master’s kingdom; to achieve victories for the standard of the cross. So much has religion done for me; turning the original materials to the best account; pruning and training nature. But she could not eradicate nature: nor will it be eradicated “till this mortal shall put on immortality” (Brontë «Jane Eyre»).

Перевод В.О. Станевич таков: «Между мной и философами-деистами большая разница: я верую, и верую в евангелие. Вы ошиблись прилагательными. Я не языческий, а христианский философ – последователь Иисуса» (Бронте 1992, с. 422).

Перевод И.Г. Гуровой: «Между мной и философами-деистами есть различие: я верую, и верую я Слову Божию. Вы употребили неверное прилагательное: я не языческий, но христианский философ, последователь секты Иисусовой. Как Его ученик я принимаю Его чистые, Его милосердные, Его благие доктрины. Я проповедую их, я принес обет распространять веру в них. В нежном возрасте я открыл сердце вере, и вот как она взлелеяла заложенные во мне душевные свойства: крохотное семечко естественной привязчивости она взрастила в раскидистое дерево – человеколюбие; ее заботами дикий жесткий корень требовательности к себе и другим дал высокий побег понятия о божественной справедливости; честолюбивое желание добиться власти и славы для себя, жалкого смертного, она преобразила в стремление расширять границы царствия Господа моего, одерживать победы для знамени креста. Вот сколько сделала для меня вера – использовала природный материал наилучшим образом, окапывала и обрезала мою натуру. Но совсем уничтожить человеческую натуру невозможно: она не поддается уничтожению, пока не «облечется смертное сие в бессмертное» (Бронте 2005, с. 211).

Вариант И.И. Введенского: «Я совсѣмъ не то, чѣмъ вы могли бы вообразить ученика Сократа, Платона, Аристотеля или Зенона. Во здѣсь мистеръ Риверсъ, развивая, или, правильнѣе, затемняя свою мысль, пустился въ такія философическія и вмѣстѣ схоластическія тонкости, которыя рѣшительно превышаютъ понятія женщины, не имѣвшей счастія изъощрять свои мыслительныя силы изученіемъ постепеннаго хода теоретической и практической философіи всѣхъ временъ и народовъ. Одно только казалось мнѣ совершенно яснымъ, что почтенный викарій опять изволилъ нахлобучить привычную маску на свое лицо» (Бронте «Дженни Эйръ»).

Деформация проявляется на синтаксическом и лексическом уровнях. И.И. Введенский сокращает текст, значительно искажая авторский замысел, добавляет информацию, которой не было в тексте. Таким образом, переводчик становится самостоятельной творческой личностью. Возможно, упоминание античных философов связано с популярностью их трактатов в XIX веке. Здесь же имеется информация явно феминистского характера, принижены интеллектуальные способности женщины. Перевод В.О. Станевич предназначен для советского читателя середины ХХ века и посему тоже сокращен – отсутствует информация о религиозных постулатах. Религия в интерпретации переводчицы трактуется как философское учение. Отметим присутствие графической деформации – написание местоимений, относящихся к Богу. На лексическом уровне деформация проявляется в эмфатизации / нейтрализации лексических единиц. Слово “the Gospel” у В.О. Станевич – «евангелие», у И.Г. Гуровой – «Слово Божие», что соответствует возвышенному регистру высказывания.

Отметим еще одну заметную деформацию на лексическом уровне. Слово “the window-seat”, которое несколько раз встречается на протяжении всей книги. У И.Г. Гуровой оно переведено точно – «оконная ниша». У И.И. Введенского заменено модуляцией – «окно», у В.О. Станевич – «широкий подоконник». Оконная ниша также может быть обозначена простым словом «эркер». Эта незначительная неточность лексического характера может привести к преломлению восприятия и придать тексту отчасти комичный характер. Перевод И.Г. Гуровой ближе к оригиналу, поскольку сидеть на подоконнике (вне зависимости от положения) в ХIX веке считалось дурным тоном.

В художественном тексте пропущен и самый последний отрывок религиозного характера.

Оригинальный текст: “St. John is unmarried: he never will marry now. Himself has hitherto sufficed to the toil, and the toil draws near its close: his glorious sun hastens to its setting. The last letter I received from him drew from my eyes human tears, and yet filled my heart with divine joy: he anticipated his sure reward, his incorruptible crown. I know that a stranger’s hand will write to me next, to say that the good and faithful servant has been called at length into the joy of his Lord. And why weep for this? No fear of death will darken St. John’s last hour: his mind will be unclouded, his heart will be undaunted, his hope will be sure, his faith steadfast. His own words are a pledge of this –“My Master,” he says, “has forewarned me. Daily He announces more distinctly, – ‘Surely I come quickly!’ and hourly I more eagerly respond, – ‘Amen; even so come, Lord Jesus!” (Brontë «Jane Eyre»).

Вариант перевода И.И. Введенского: «Мистеръ Сен-Джонъ Риверсъ уѣхалъ въ Индію и сдѣлался тамъ отличнымъ миссіонеромъ. Онъ не женатъ» (Бронте «Дженни Эйръ»).

В.О. Станевич пропускает значительную часть повествования, что отчасти нарушает композиционный строй произведения и индивидуальный стиль автора: «Он так и не женился и вряд ли женится. До сих пор он один справляется со своей задачей; и эта задача близка к завершению: его славное солнце клонится к закату. Последнее письмо, полученное от него, вызвало у меня на глазах слезы: он предвидит свою близкую кончину. Я знаю, что следующее письмо, написанное незнакомой рукой, сообщит мне, что господь призвал к себе своего неутомимого и верного слугу» (Бронте 1992, с. 508).

Вариант И.Г. Гуровой: «Сент-Джон не женат и теперь уже не женится никогда. Труд его был по силам ему, а ныне труд этот близок к завершению – его дивное солнце спешит к закату. Его последнее письмо исторгло у меня из глаз человеческие слезы и все же исполнило мое сердце божественной радости: ему уже мнится заслуженная награда, его нетленный венец. Я знаю, следующее письмо, начертанное рукой мне не известной, сообщит, что добрый и верный раб наконец призван был войти в радость господина своего. Так к чему лить слезы? Никакой страх не омрачит последний час Сент-Джона, ум его будет ясен, сердце исполнено мужества, надежда неугасима, вера тверда.

«Залогом тому его собственные слова.

«Мой Господин, – пишет он, – предупредил меня. Ежедневно Он возвещает все яснее: «Ей, гряду скоро!», и ежечасно все более жаждуще я отзываюсь: «Аминь. Ей гряди, Господи Иисусе!» (Бронте 2005, с. 254).

Отсутствие значительного отрывка текста в переводе В.О. Станевич обусловлен социополитической обстановкой в СССР того времени. Однако деформация нарушает индивидуальный стиль автора. Отметим, что роман «Джейн Эйр» изобилует религиозными высказываниями. Перевод И.Г. Гуровой близок к оригиналу.

Отметим и стилистическую деформацию. Рассмотрим перевод поговорки.

Оригинальное высказывание: “Most true is it that “beauty is in the eye of the gazer” (Brontë «Jane Eyre»).

В.О. Станевич так интерпретирует ее: «Должно быть, верна поговорка «Не по хорошу мил, а по милу хорош» (Бронте 1992, с. 194). Чтобы понять смысл поговорки, необходимо знать контекст и ситуацию, в которой она произносится. У В.О. Станевич происходит идеализация человека, который нравится героине, при этом речь идет об иных аспектах.

Эмфатичность высказывания у И.И. Введенского утрачивается, становится совершенно будничным высказыванием, наблюдением, которое характеризуется большим количеством лексических добавлений: «Справедливо говорятъ, что понятіе о красотѣ создается по большей части самимъ воображеніемъ, независимо отъ разсматриваемаго предмета» (Бронте «Дженни Эйръ»). Происходит нейтрализация. Кроме того, высказывание становится тяжелым для восприятия читателем.

Перевод И.Г. Гуровой отражает авторский замысел: «Как справедливо присловье, что «красота – в глазах смотрящего!» (Бронте 2005, с. 98). Регистры высказываний совпадают, что крайне важно в передаче поговорок. Кроме того, перевод И.Г. Гуровой не только подходит по смыслу, но и гармонирует с последующей информацией в тексте.

Рассматривая примеры использования данной стратегии, мы убеждаемся в том, что ошибочно считать ее своего рода антиподом трансформаций, поскольку использование деформации не случайно, а продиктовано внешними факторами. Переводческая деформация также является самостоятельной лингвокультурологической стратегией, поскольку ее применение характеризуется вмешательством экстралингвистических факторов. Воззрения и ценностные нормы могут изменяться с течением времени, но художественное произведение навсегда остается в иной лингвокультуре и требует правильного осмысления и точного перевода на другой язык (см. таблицу).

Выводы

Деформация представляет собой до конца не изученный раздел лингвистики. Данная стратегия применяется на всех лингвистических уровнях. Исходя из этого, мы поддерживаем точку зрения о том, что любое опущение в художественном тексте именуется деформацией.

Классификация переводческих деформаций представлена в таблице.

Проявление деформации на различных уровнях свидетельствует о том, что она является не способом перевода или своего рода трансформацией (или ее противоположностью), а самостоятельной переводческой стратегией, поскольку ее применение осознанно и продиктовано внешними факторами. Деформация представляет собой тот случай, когда переводчик принимает решение, нужно ли переводить данную информацию на другой язык, адаптировать ее для отечественного читателя, или пропустить. В таком случае, мы можем говорить о том, деформация выполняет эстетическую и стилистическую функции.

Опираясь на вышеуказанные сведения, необходимо рассматривать деформацию с точки зрения различных дисциплин. Предлагаем следующие подходы к ее интерпретации:

1) Литературоведческий. Данный подход затрагивает, преимущественно, композицию текста. Характеризуется опущением целых отрывков на определенную тематику, которая по внешним причинам запрещена в принимающей культуре.

2) Философский. Несовместимость и, как следствие, столкновение аксиологических установок.

3) Лингвокультурологический. Деформация проявляется в зависимости от социокультурных факторов на всех языковых уровнях.

Таким образом, можно сделать вывод, что изучение переводческой деформации имеет большое значение не только с транслятологической точки зрения – нами формулированы подходы к ее интерпретации. Нами установлено, что деформация используется переводчиком сознательно, поскольку ее применение продиктовано дополнительными факторами неязыкового характера.

Об авторах

Е. С. Бородулина

Автор, ответственный за переписку.
Email: Borodulinaworld@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-6902-1470

аспирант III курса факультета лингвистики, кафедры переводоведения и когнитивной лингвистики

Список литературы

Дополнительные файлы