The phenomenon of intertextuality requires deep rethinking in the postmodern era, because determines the formation of a new type of creative thinking that allows going beyond the limits of a work of art. At the same time, it is extremely important to study German postmodernism, which has both common European features and its own specificity, due to cultural and historical characteristics. The prose and poetry of German postmodernism is a unique material for the study of a new intertextuality language. The first part of the article analyzes the problems of definition and typology of intertextuality based on the works of J. Kristeva, R. Bart, M.M. Bakhtin, U. Eco, etc. The author states that intertextuality should be understood as not only dialogue, but also multiplicity of perception, a kind of game between the author and the reader, as well as a special cognitive practice. The classifications of intertextuality are based on the principles of intertext relations and location, structure, text stylistics and authorship. The second part presents the results of the study of new intertextuality forms based on the novel by M.-U. Kling «Kangaroo Manifesto» and modern German lyrics of R. Döhl, G.K. Atrmann and E. Yandl. The author uses the methods of stylistic, contextual and cognitive analysis and concludes that in each individual work of art, intertextuality acquires new meanings, the emergence of which is due to the author's special vision; among them – falsification of intertext, imitation of cinematic text, graphic representation of intertextual images, etc. Thus, postmodern literature and intertextuality open up new opportunities for research.
Введение
Исследование интертекстуальности представляется чрезвычайно актуальным в связи с тем, что данное явление давно вышло за рамки упрощенной «диалогичности текстов», а в эпоху постмодерна требует глобального переосмысления, в частности на материале немецкой литературы. Поэтому необходимо разносторонне рассмотреть обозначенную проблему определения понятия интертекстуальности, проследить становление данного феномена на протяжении истории европейской литературы, определить сущность и виды интертекстуальности, а также изучить инновационные способы репрезентации интертекста, открывающие новые возможности для авторского самовыражения и интерпретации. В ходе исследования были использованы такие методы, как стилистический, контекстуальный и когнитивный анализ.
Исторические основы интертекстуальности
Впервые на диалогичность текстов указал М.М. Бахтин, с именем которого связывают возникновение теории интертекстуальности: «Нет ни первого, ни последнего слова и нет границ диалогическому контексту…» [Бахтин 1986, c. 373]. Однако сам термин «интертекстуальность» впервые был введен в научный обиход французской исследовательницей литературы и языка Ю. Кристевой в 1960-е годы для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым они могут разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга [Кристева 2000, c. 438]. С тех пор данный термин настолько расширил свое семантическое поле и сферы употребления, что в настоящее время обозначает феномен, требующий глубокого переосмысления.
Если рассматривать данное явление в самом общем смысле как некое взаимодействие текстов, обретающее новый функционал в данном конкретном речевом произведении, то следует признать, что интертекстуальность обладает древней историей. Так, еще в допечатный период в процессе переписывания средневековых романов в них вносились определенные изменения на лексическом и фоностилистическом уровнях. Например, в романах французских авторов это делалось для того, чтобы придать тексту благозвучие и ритмичность.
В XII в. произошли существенные изменения в европейской книжной культуре. Монастырские школы с их скрипториями начали вытесняться университетами, первый из них был основан в Болонье, а начиная с XIII в. также в Оксфорде, Неаполе, Кембридже. В связи с этим значительно увеличился спрос на книги и труд переписчиков, и к началу XIII в. в итальянских университетских городах появились так называемые pecia, переписанные разделы книг. Каждой из них присваивался номер, а содержание проверялось преподавателями. Помимо этого, центрами просвещения и образования стали клерикальные и университетские библиотеки, где хранилась литература медицинского, юридического, исторического и теологического содержания. Таким образом, начиная с XII века книга в европейской традиции теряет сакральное значение, т. е. более не воспринимается как не подлежащий изменению текст, но становится предметом интеллектуального труда переписчиков, а также клириков, университетских ученых [Janzin, Güntner 2006, S. 83–84].
Одновременно с этим появляются книги светского содержания: куртуазные, в частности бретонские романы, поэзия трубадуров и труверов. Именно в тот момент, когда происходит совмещение стиля ученой книги со структурой устного дискурса, рождается роман в современном понимании. Например, Антуане де Ла Саль в 1456 г. вводит в роман «Маленький Жан из Сантре» тексты из прочитанных книг путем цитирования, реминисценций или плагиата. Произведение превращается в мозаику различных текстов, где цитаты из Священного Писания могут перекликаться с голосами авторов древности и персонажей. Роман становится своеобразной суммой книг, ведущих друг с другом диалоги.
Так, Гийом де Вильнев в поэме «Крики Парижа» (XIII век) создает интертекст, имитирующий разноголосицу города, благодаря чему роман прочитывается как полифонический. Его безличный и безвременный стиль изложения знаменует разрушение знака как такового и создание нового семиотического пространства, в котором смыслы постоянно множатся, переплетаясь друг с другом [Кристева 2004. c. 526–563].
Умберто Эко называет подобное явление «эхом интертекстуальности», утверждая, что во всех книгах говорится о других книгах, а всякая история пересказывает уже рассказанную, и писателям об этом было известно всегда [Эко 2008, c. 24].
Современное понимание феномена интертекстуальности
Интертекстуальность средневековых романов неравнозначна феномену интертекстуальности произведений современной литературы. Согласно Р. Барту, современному тексту присуща множественность, вызванная пространственной многолинейностью означающих, из которых он соткан, и точно так же множественны восприятия читателя, что порождает новые уникальные смыслы. Текст пишется на разных языках культуры, которые находят свое выражение в цитатах, отсылках, отзвуках [Барт 1994, с. 416–418].
М.М. Бахтин также утверждал, что диалогичность художественного текста обусловлена свое-образием культурного акта, живущего на границах, т. к. только в непосредственной отнесенности и ориентированности в единстве культуры явление перестает быть фактом и приобретает значимость, отражаясь в себе и отражаясь во всем [Бахтин 1975, с. 25–26]. Диалогические отношения формируются как внутри текста, так и между текстами, а высказывания при этом соприкасаются друг с другом на территории общей мысли [Бахтин 1975, с. 299–309].
Таким образом, под интертекстуальностью в XX веке исследователи и сами литераторы начинают понимать особую когнитивную практику, направленную на познание себя в окружающем культурном пространстве. Корни понимания данного феномена следует искать не только в лингвистике, философии, семиотике или в литературоведении, но и во многих естественнонаучных дисциплинах. Возникшая в 80-х годах XX в. теория хаоса, математический аппарат, описывающий поведение нелинейных динамических систем с точки зрения фрактального подхода, базируется на идее о том, что структуру как целое можно рассматривать через разветвления разного масштаба. Фрактальная геометрия заложена, например, в ДНК, которая представляет собой запрограммированный повторяющийся процесс расширения и развития. Наше чувство прекрасного подпитывается гармоничным сочетанием упорядоченности и беспорядка [Глейк 2001, с. 44–65]. А. Мэнделл называл мозг самым хаотичным из органов: «Для того чтобы выяснить, является ли мозг равновесной системой, достаточно попросить вас не думать несколько минут о слонах, и вы тут же убедитесь, что мозг отнюдь не равновесная система» [Глейк 2001, с. 153].
Интертекстуальность давно вышла за пределы художественного пространства и успешно интегрировалась во все сферы человеческой жизни, в том числе в Интернет, т. к. пребывание во Всемирной паутине возможно лишь благодаря новому типу мышления. Пользователи работают с текстами, содержащими гиперссылки, поглощают видеоконтент, отсылающий к другим источникам, общаются друг с другом в социальных сетях, в которых каждый пользователь связан с миллионами других. Интернет в целом напоминает постмодернистский интертекстуальный роман, который сам себя пишет и разрастается с каждым днем. Взаимосвязи и взаимодействие текстов сформировали новую когнитивно-языковую практику, которой и является интертекстуальность, отражающая мозаичность восприятия: «…чтобы понять произведение, необходимо выйти за пределы произведения и посмотреть, что было раньше него» [Эко 2020, с. 175].
Традиционно интертекстуальность рассматривают как неотъемлемую характеристику искусства постмодерна, в рамках которого она довольно часто интерпретируется в качестве игры автора с читателем [Арнольд 2014; Гридина 1996; Эко 2008]. Одним из самых распространенных типов языковой игры является нарушение структуры фразеологизмов и устойчивых языковых сочетаний, что связано с функционированием одного текста внутри другого. Помимо этого, языковая игра не предполагает указание источника цитаты, и читателю приходится самому догадываться о ее происхождении. При этом инсайт, произошедший у читателя, может качественно отличаться от авторского инсайта, т. к. понимание интертекста множественно. Согласно Р. Барту, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях…» [Барт 1994, с. 512]. По мнению Ю.С. Степанова, интертекст – это «явление скрещения, контаминации текстов двух или более авторов; естественная среда бытования культурных концептов в словесной или иной форме» [Степанов 2001, с. 3]. Н.А. Кузьмина в монографии «Интертекст и его роль в процессах эволюции поэтического языка» определяет интертекст как существующую информационную реальность [Кузьмина 1999, с. 8].
Таким образом, интертекстуальность в современном художественном творчестве – это именно когнитивная практика, а не художественный прием, своеобразный инструмент постижения художественного мира, который одинаково доступен как автору, так и читателю.
Типы интертекстуальности
В лингвистических исследованиях также можно найти многочисленные типологии интетекстуальности. Так, классификация Ж. Женетта отражает основные принципы межтекстовых отношений, а именно: интертекстуальность, паратекстуальность, метатекстуальность, гипертекстуальность и архитекстуальность. Если под интертекстуальностью подразумевается любое присутствие одного текста внутри другого, то другие типы отсылают к более узким смысловым взаимодействиям внутри самого текста, в частности, паратекстуальность подразумевает отношение текста со своим паратекстом, т. е. с заглавием, эпиграфом, после-словием и т. д.; под метатекстуальностью понимаются взаимоотношения между текстом и комментарием; гипертекстуальность – это связь двух текстов, один из которых является производным другого; архитекстуальность – отношения текста с категориями жанра, рода дискурса [Женетт 1982, с. 76].
Многие исследователи акцентируют важность языковых способов создания интертекстуальности. Например, Л. Жени обращается к области искажения изначальных показателей структуры прототекста и дифференцирует интертекстуальные фрагменты по шести номинациям: парономазия, эллипсис, амплификация, гипербола, инверсия и изменение контекста [Поветьева 2012, с. 40–41].
Оригинальную типологию в рамках стилистики текста предлагает И.В. Арнольд. Интертекстуальные включения подразделяются на языковые и текстовые. К языковым, или кодовым, относятся те включения, которые принадлежат другому стилю, а текстовые включения объединены одним стилем. По авторской принадлежности И.В. Арнольд предлагает различать внешнюю и внутреннюю интертекстуальность. Там, где высказывание принадлежит другому субъекту речи и отсылает читателя к инородному тексту, интертекстуальность классифицируется как внешняя, а все, что является продуктом деятельности одного автора, относится к внутренней интертекстуальности [Арнольд 2014, с 38].
Важное значение имеет местоположение интертекста. Если цитата или аллюзия интегрированы в название произведения или служат эпиграфом, то смысловая нагрузка интертекста в данном случае гораздо выше, чем в тех случаях, когда интертекстуальные средства встречается по ходу развития сюжета [Арнольд 2014, с. 415–416].
Однако в каждом отдельном художественном произведении интертекстуальность обретает новые смыслы, возникновение которых обусловлено особым авторским видением. Помимо этого, языковое выражение интертекстуальности становится все шире, обретая новые формы. Особенно разнообразно проявление интертекстуальности в литературе постмодерна.
Новые формы репрезентации интертекста: инновационный язык немецкого постмодерна
В основе философии постмодерна лежит представление о мире и о человеке как о семиотической системе, понимание субъекта как суммы унаследованных моделей поведения и способов восприятия реальности, а также отрицание метанарративов. В свою очередь, постмодерн как художественное течение представляет собой эстетическую систему, элементами которой являются интертекстуальность; языковая игра; ирония; пастиш; метапроза, в том числе историографическая; фабуляция; пойоменон; временное искажение; магический реализм; гиперреальность и т. д. [Кузнецова 2018, с. 67–69]. Вследствие этого неверно трактовать постмодерн как состояние современной культуры в целом. В основе постмодернизма лежит уникальная ценностная система, согласно которой хаос способствует творческой реализации, а личность становится объектом среди объектов. Постмодернистское искусство отказалось от попыток создания универсальных эстетических ценностей и норм. Единственной непреложной ценностью считается ничем не ограниченная свобода самовыражения. Все остальные эстетические ценности относительны, что делает возможным потенциальную универсальность постмодерна.
Немецкий постмодерн берет свое начало в середине 80-х годов XX в. и, оставаясь ведущим литературным течением настоящего времени [Moser 2000, S. 35], представляет собой уникальный материал для изучения интертекстуальности, т. к., с одной стороны, являет собой квинтэссенцию европейского постмодерна, а с другой стороны, обладает своей спецификой, обусловленной культурно-историческими особенностями.
Немецкий постмодерн – это эстетика противостояния (Ästhetik des Wiederstandes) [Harbers 2000, S. 10]. Несмотря на то что данное литературное течение обычно рассматривается как оппозиционное по отношению к традиционным социально-культурным ценностям, оно, безусловно, вносит свой вклад в формирование современного общества и его аксиологии. Немецкий постмодерн обозначает неопределенность и неуверенность; это своеобразная игра, ориентированная на интеллектуального читателя; модернизм без грусти (Moderne ohne Trauer) [Welsch 1991, S. 2], не сожалеющий больше о потере идентичности, единства и смысла.
К известным представителям немецкого постмодерна можно отнести Кристофа Райнсмайра (г. р. 1954), Патрика Зюскинда (г. р. 1949), Стена Надольного (г. р. 1983) и др. В романах указанных авторов широко используются такие художественные приемы, как анахронизм, инверсия, слияние реального и вымышленного миров, множественная перспектива и др. [Schilling 2012, S. 13].
Одним из примеров современного немецкого постмодерна является роман Марка-Уве Клинга (г. р. 1982) «Хроники кенгуру» (2010 г.), в котором посредством интертекстуальных методов автор переосмысляет художественную действительность.
Действие романа разворачивается в современном Берлине, главная проблема которого – многочисленные иммигранты. Одним из них является главный герой романа, кенгуру, прибывший из Австралии. Он живет в квартире второго главного героя – молодого писателя, alter ego самого М.-У. Клинга. Ожесточенную борьбу с нелегальными иммигрантами ведет министерство продуктивности. Кенгуру, по своим взглядам убежденный коммунист, пытается ему противостоять, устраивая безобидные акции протеста – скандальные граффити, мусорные бомбы, срывы официальных мероприятий и т. д. Роман представляет собой острую сатиру на такие сферы жизни современных немцев, как отношения с иммигрантами; социальная активность, в частности защита окружающей среды; образование; трудоустройство; интернет-сообщества.
Одним из новаторских приемов М.-У. Клинга является фальсификация интертекста: цитаты из вымышленных текстов; стилизация, отсылающая читателя к конкретному произведению; приписывание всемирно известных изречений другим личностям; имитация кинотекста. Помимо этого, автор использует такие приемы, как интертекстуальный портрет и интертекстуальная метафора.
Так, на первой странице романа автор приводит следующий эпиграф: In der Zeitschrift für Assyriologie übersetzte H. Zimmern 1896 einen fast 3000 Jahre alten Text, der in den Ruinen der Bibliothek des Assurbanipals in Ninive gefunden wurde, aus der Keilschrift ins Deutsche (Kling 2011, S. 11). Подобным образом автор в ироничной форме отказывается от авторства данного произведения, снимая с себя всю ответственность, и создает яркий контраст с ультрасовременной первой главой романа, в которой описывается первая встреча Кенгуру, прибы-вшего из Австралии в Берлин, с главным героем, типичным современным немцем.
Продолжением данной стратегии является второй эпиграф, в качестве которого выступает вымышленная цитата: Auf dem Tontäfelchen hatte der Umamu (Weisheitsverbittler) Shaggil-kinam-ubib notiert: Schaust du hin, so sind die Menschen insgesamt blöde (Kling 2011, S. 11). Писатель стилизует выдуманное изречение, придавая ему своеобразный архаичный налет: выдуманный древний автор с очень сложным именем утверждает, что все вокруг глупцы. Таким образом писатель подчеркивает свою непричастность к данной характеристике, которая, безусловно, относится к современному немецкому обществу.
Довольно близким к стилизации художественным приемом является копирование в романе стиля другого автора. В частности, М.-У. Клинг является поклонником творчества современного американского писателя Чака Паланика (г. р. 1962), часто цитирует его, обыгрывает его популярные образы. «Манифест кенгуру» содержит главу, которая представляет собой пародию на финал романа «Бойцовский клуб» (1996 г.), когда главный герой взрывает небоскреб. Кенгуру с членами своего «Антисоциального движения» ночью проникает в здание Министерства продуктивности и взрывает там безопасную для жизни, но чрезвычайно неприятную мусорную бомбу [Линниченко, Дербенева 2017, с. 63]. Заканчивается глава рубленым в традиционной манере Ч. Паланика: Du hast da einen Kippenstummel im Haar hängen, sagt es. Ich gehe duschen», sage ich (Kling 2011, S. 282). Для его творчества характерен устный стиль, что обусловливает большое количество повторов. С помощью повторяющихся форм автор создает убаюкива-ющий ритм, который переходит в своеобразный ритуал и хорошо запоминается [Keesey 2016, p. 12].
Довольно часто М.-У. Клинг приписывает известные изречения другим людям. Некоторые главы романа начинаются с «фальшивых цитат», что создает ярко выраженный юмористический эффект. Высказывания известных мыслителей выдаются за цитаты известных личностей, которые, согласно стереотипным представлениям, сложи-вшимся в современном обществе, не отличаются высоким интеллектом: Ich denke, also bin ich. Til Schweiger; Der Vorteil der Klugheit besteht darin, dass man sich dumm stellen kann. Das Gegenteil ist schon schwieriger. Bastian Schweinsteiger (Kling 2011, S. 68). Изречение Рене Декарта («Я мыслю, следовательно, существую») приписывается известному немецкому актеру Тилю Швайгеру (г. р. 1963), который отличается яркой внешностью. В качестве автора цитаты немецкого писателя Курта Тухольского (1890–1935) («Преимущество умного состоит в том, что всегда можно притвориться дураком, в то время как обратное совершенно невозможно!») обозначен выдающийся немецкий футболист Бастиан Швайнштайгер (г. р. 1984).
Иногда автор прибегает к имитации пространственно-временных измерений кинематографа, давая при этом отсылки на конкретные фильмы, актеров или режиссеров. Текст романа разрывается вставками, озаглавленными Handlungsloch («сюжетная дыра»), которые описывают события из прошлого, настоящего или будущего и имеют важное значение для понимания основного сюжета романа: Handlungsloch, das (eng. Plote Hole): Logisch nicht erklärbarer und / oder völlig unmotivierter Sprung in einen Handlungsbogen. Man kenn diesen Kunstgriff aus Filmen. Zum Beispiel mit Vin Diesel (Kling 2011, S. 58).
Новаторских приемом М.-У. Клинга является интертекстуальный портрет [Линниченко 2017, с. 63]. Для развития образа главного героя писатель часто прибегает к реминисценциям или аллюзиям, отсылающим читателя к известным личностям или литературным персонажам, отождествляемым с героями его собственного произведения, из которых и складывается в итоге интертекстуальный портрет – образ, собранный из мозаики уже существующих образов. Ярким примером является фраза Кенгуру: Ich habe gerade in der Hängematte Paul Lafargues Das Recht auf Faulheit gelesen und bin dabei eingedöst (Kling 2011, c. 18). Французский экономист и политический деятель, один из крупных марксистских теоретиков Поль Лафарг (1842–1911) в своем известном труде «Право на леность» (1905 г.), упоминаемом в цитате, выступает против капиталистической эксплуатации рабочих и очень близок по духу главному герою-коммунисту.
Другой известный персонаж, образ которого участвует в создании интертекстуального портрета Кенгуру, – это герой произведения британского писателя Алана Александра Милна (1882–1956) «Винни-Пух»: Kannst du dich an das Ende von Pu der Bär erinnern? … Am Schluss, als sich Christopher Robin an jenem verzauberten Ort von seine Bär verabschiedet… da fragt er ihn: «Was tust du am liebsten von der ganzen Welt, Pu?» und antworten selbst: Was ich am liebsten tue, ist gar nichts (Kling 2011, c. 266).
Особый интерес представляет интертекстуальная метафора, содержащая намек (аллюзию) на произведения других авторов.
Высмеивая современное поколение, живущее в Интернете, автор сравнивает их с «боргами» (высокотехнологичная раса киборгов из культового сериала Star Trek): In einer Ecke des Cafes sitzt der Pinguin… Dabei telefoniert er, genau wie ein Dutzend anderer Cafebesucher, über ein kabelloses Headset. «Diese Leute sind die ersten Cyborgs», sage ich fasziniert… Plötzlich drehen sich ein Dutzend Cyborg-Köpfe zu mir… Wir sind die Borg. Sie werden assimiliert werden (Kling 2011, c. 261–262).
Переживания автора за судьбу современного общества находит отражение в интертекстуальной метафоре, отсылающей читателя к роману Дж. Оруэлла «1984»: Arbeit ist Freizeit. Wachstum ist Fortschritt. Sicherheit ist Freiheit (Kling 2011, c. 278). По мнению автора, проблемы современного общества обусловлены навязыванием ему ложных ценностей, которые лишают человека свободы.
Немецкая поэзия эпохи постмодерна также способствует обогащению языка интертекстуальности. К новаторским способам выражения интертекстуальности в немецкой поэзии можно отнести, например, графическое представление интертекстуального образа, интертекстуальную метафору и анаграмму, а также интертекстуальный оксюморон.
Так, в творчестве Райнхарда Деля (1934–2004) встречается много т. н. графических стихотворений, представляющих собой сочетание текста и изображения. Например, лирический текст Apfel являет собой изображение яблока, составленное из многократно напечатанного слова Apfel. Только при внимательном рассмотрении можно заметить в правом нижнем углу рисунка слово Wurm (см. рис.).
Образ яблока перенасыщен смыслами: это древо жизни, символ красоты, вечной молодости, грехопадения и т. д., вследствие чего яблоко становится прецедентным именем. Таким образом поэт намекает на хаотичность, бессмысленность мироздания, в котором слово, с одной стороны, универсально в своем совершенстве и равноценно обозначаемому объекту, а с другой стороны, не значит ничего.
В творчестве Эрнста Яндля (1925–2000) графическая репрезентация интертекстуальных образов приобретает особое значение. Так, стихотворение die Zeit vergeht представляет собой пирамиду, составленную из повторяющегося слова lustig:
lustig
lustiglustig
lustiglustiglustig … (Die schönsten deutschen Gedichte 2010, S. 578).
Интертекстуальный образ пирамиды намекает на мистическую тайну, устремляя помыслы читателя к высшим силам. Лирический текст-загадка читается как сверху вниз, так и снизу вверх. При прочтении сверху вниз складывается ощущение нарастающей эмоции. Прочтение снизу вверх являет собой метафору счастья, понимание которого приходит с течением времени. Если в молодости счастье многолико, то в зрелом возрасте оно сводится лишь к одному lustig.
Пример интертекстуальной анаграммы можно встретить в стихотворении Э. Яндля 24-tägiger juni, где в виде столбика перечисляются дни июня; при этом название каждого из них представляет собой анаграмму, в которой зашифрована эмоция. Juoi – радостный возглас, juri ассоциируется с юриспруденцией и т. д.: juni; joui; jupi; juqi; juri; jusi; juti; juvi; juwi; juxi; juyi; juzi; juai; jubi; juci; judi; juei; jufi; jugi; juhi; juii; juii; juki; juli (Deutsche Gedichte 2008, S. 22).
В основе лирического текста Ганса Карла Арт-манна (1921–2000) sah ein kleines unicorn (Die schönsten deutschen Gedichte 2010, S. 570–571) лежит использование многочисленных интертекстуальных оксюморонов, связывающих фантастическое прошлое с реальным настоящим: schlief bei faun und nachtigal. Поэт загадывает загадку, на которую не может быть единственно правильного ответа, потому что каждый видит в ней свой личный смысл [Линниченко 2014, с. 18–19].
Интертекстуальная метафора также часто встречается в лирике немецкого постмодерна в целом. Например, образ розы отсылает читателя к розе ветров, к утерянной красоте и мифической тайне.
В лирическом тексте Хильде Домин (1909–200) Unaufhaltsam (Die schönsten deutschen Gedichte, S. 558–559) используется интертекстуальная метафора божественного слова, сотворившего мир.
Заключение
Интертекстуальность в современной литературе – особый феномен, имеющий долгую историю становления, но обретающий в наши дни новые смыслы и значения, т. к. становится особой когнитивно-языковой практикой, требующей новаторских языковых средств выражения, таких, как фальсификация интертекста, копирование стиля, интертекстуальный портрет, интертекстуальная метафора, интертекстуальный оксюморон, интертекстуальная анаграмма и др., а также формальных средств, использование которых стало возможным благодаря новым техникам работы с текстом и компьютерным технологиям, среди них, например особое графическое оформление. Таким образом, литература эпохи постмодерна как поле функционирования интертекста актуализирует новые проблемы для исследования нового художественного языка.
Author for correspondence.
Email: kaflang@samgtu.ru
ORCID iD: 0000-0003-2709-4951
Candidate of Philological Sciences, associate professor, associate professor of the Department of Foreign Languages
Russian Federation, 224, Molodogvardeyskaya Street, Samara, 443100, Russian Federation.
