Drama reflects everyday life of a certain linguistic community. It reflects all the changes which occur either in the language itself or in the society. Any play is based on the notion of action which is represented through verbs of movement. The functional approach towards analyzing such verbs seems to be reasonable as it may result in acquiring the knowledge of the models according to which communication is built. Once synergetic approach is applied, one will learn the way the two main parts of a play – the dialogue and the author’s remark – interact. The research is based on 300 verbs of movement which are distributed into several periods. The first period under consideration is the Renaissance of the English culture (1475–1660). The second period is the Restoration and the Age of Normalization (second half of XVII – XVIII). The third period starts with the XIX century. In this paper the XXI century is analyzed separately due to the tremendous changes it has brought both to the English language and the English-speaking community. The diachronic approach allows to see how verbs of movement developed their functions from being secondary to becoming essential for expressing emotional, axiological and aesthetic aspects. The material of the recent century being scarce, it is possible only to see the main tendencies of further dynamics.
Введение
Драматургия представляет собой разновидность художественной литературы, которая максимально полно фиксирует и наиболее ярко отражает изменения, происходящие в языке и речи, равно как и перемены экстралингвистического порядка. Значительные изменения, происходящие в о?????? ????????????? ????????? ? ?????????? ??????????, ? ????? ??????????? ???????????? ???????, ?? ????? ?? ?????? ?? ???????????????? ??????? ? ?????.
?.??????? ????????, ??? ?????????? ??????? ??? ??????????????? ???????? ????????????????? ???????? ???????????? ?????????????? ?????????? ???????????? ? ???? ??????? [бласти режиссерского искусства и актерского мастерства, а также технической оснащенности театров, не могут не влиять на драматургический дискурс в целом.
В. Герман отмечает, что наибольший интерес при лингвистическом изучении драматургического дискурса представляет взаимодействие участников коммуникации в ходе диалога [Herman 1998, p. 331], который, по мнению Э. Гесс-Лютич, оказывается максимально приближен к спонтанной разговорной речи за счет определенной стилизации [Hess-Lutich 1985]. Многие отечественные лингвисты, в частности А.В. Зиньковская, также полагают, что диалог представляет собой базовый компонент драматургического произведения [Зиньковская 2015]. Однако именно в оте-чественной лингвистике уже достаточно давно сформировался интерес еще к одной части драматургического произведения – авторским ремаркам. Роль авторского комментария в пьесах продолжает находиться в фокусе внимания лингвистов и в настоящее время [Пузанова 2000; Иванова 2007; Толчеева 2007; Кривченко, Савина 2019]. Именно в авторских отступлениях содержатся инструкции актеру и режиссеру по сценическому воплощению пьесы.
Сценическое действо и поведение актеров на сцене напрямую связаны с глаголами движения, что обеспечивает актуальность данного исследования. Новизна исследования заключается в том, что глаголы движения рассматриваются через призму динамики их функциональных аспектов. Объектом исследования стали глаголы движения в англоязычных пьесах. В к??????? ???????? ???????????? ???? ??????? ?? ?????????????? ??????????????. ???? ?????? ??????????? ? ????????? ???????? ?????????????? ????????? ???????? ???????? ? ???????????? ?????.
ачестве предмета исследования были выбраны их функциональные характеристики. Цель работы заключается в выявлении динамики функциональной парадигмы глаголов движения в англоязычной драме.
Для достижения поставленной цели из драматургических произведений англоязычных авторов методом сплошной выборки было отобрано 300 глаголов, обозначающих перемещение или движение. Корпус выборки был распределен по нескольким периодам, в зависимости от времени создания пьесы. К наиболее ранним англоязычным драматургическим произведениям относятся пьесы У. Шекспира, Б. Джонсона, К. Марлоу. Этот период принято считать Ренессансом в английской культуре, причем он совпал с периодом ранненовоанглийского языка. Следующим этапом развития языка стал период среднеанглийского, на который пришлась вторая половина XVII века – «эпоха Реставрации», а также «эпоха нормализации», то есть XVIII век. С XIX века в языке наступил так называемый позднеанглийский период развития. В рамках данного исследования также отдельно были рассмотрены глаголы движения, отобранные из пьес, написанных в XXI веке. Корпус выборки был подвергнут функционально-семантическому анализу, также применялись элементы лингвосинергетического подхода к анализу языковых единиц, так как ранее утверждалось, что драматургический дискурс «представляет собой синергийную систему, обладающую характерными системными признаками» [Савина, Кривченко 2019, с. 56]. Учитывались теоретические положения лингвосинергетики, изложенные в трудах ведущих отечественных ученых [Герман, Пищальникова 1999; Пищальникова 2001; Пономаренко 2004; Мышкина 2011].
Интегральная сема глаголов движения представляет связь с действиями и передвижениями по сцене. Дифференциальная сема передает конкретный аспект этой связи, т. е. характер действия / передвижения. С точки зрения полевого подхода ядерной предстает сема процесса выполнения действия / перемещения, на периферии будут располагаться семы, обозначающие свойства и состояния коммуниканта в момент движения / передвижения.
Обратимся к результатам анализа выборки в рамках каждого из вышеобозначенных периодов.
Формирование функциональной парадигмы глаголов движения в англоязычной драме ранненовоанглийского периода
Специфическая функциональная парадигма глаголов, обозначающих движения, начала формироваться еще в эпоху Ренессанса в английской литературе. К в?????? ??????? ???????? ???????? ?? ??? ?????? ????? ??????? ??????????? ??????????? ????????, ??? ??????? ??????? ?? ?????????? ????????? ????????? ????????. ??????????? ?????????????? ????????????? ????? ???????? ? ????? ??????????? ????? ????, ????????? ????????????? ?? ?????, ????, ???????? ? ?????? ???? ??? ?? ????????????. ????? ???????? едущей функции глаголов движения на тот момент можно отнести обозначение сценических действий, что логично следует из собственно семантики изучаемых глаголов. Неожиданным представляется использование таких глаголов с целью маркировать смену сцен, поскольку подразделения на сцены, акты, действия в чистом виде еще не существовало. Здесь зачастую использовались шаблоны: enter / enters; exit / exeunt. Такие пояснения появлялись, соответственно, в начале или конце сцены и включались в состав авторского комментария:
Enter others of the watch (Jonson 1980, p. 191).
Во многих случаях драматург обозначал место действия или ту часть сцены, где оно должно происходить, а затем вводил персонажей:
Corvino’s house. Enter Corvino with Celia (Jonson 1980, p. 37);
Another part of the platform. Enter ghost and Hamlet (Shakespeare 1994, p. 677).
Кроме клишированных фраз, унаследованных из латыни, могли использоваться и другие лексические единицы, однако особого разнообразия зафиксировано не было:
The banquet, and to it cometh Tamburlain all in scarlet… (Marlowe 1980, p. 47);
Sound to the battle, and Sigismund comes out wounded (Marlowe 1980, p. 81).
Если обратиться к функции обозначения сценических действий, то можно отдельно выделить обозначение перемещений актеров на сцене и собственно обозначение действий. Перемещения на сцене первоначально могли быть отображены таким образом:
Faustus goes to use the dagger (Marlowe 1980, p. 176);
Oberon (advancing) Welcome, good Robin (Shakespeare 1994, p. 294);
Alarm. Amyras and Celebinus issue from the tent where Calyphas sits asleep (Marlowe, p. 100);
Music sounds. Mephostophilis brings in Helen; she passeth over the stage (Marlowe 1980, p. 175).
В двух последних примерах функция глагола (обозначение перемещения в пространстве) предопределяет определенные синтаксические особенности, а именно появление обстоятельства места.
Сценические действия обозначались разными лексическими единицами: grappling with him (Shakespeare 1994, p. 707); striking him. (Shakespeare, p. 892); tearing off his clothes (Shakespeare, p. 906); Mephistophilis gives him a dagger (Marlowe 1980, p. 176).
Следует еще раз подчеркнуть, что в англоязычной драме наиболее раннего периода существования глаголы движения, как правило, содержались в авторской ремарке, поясняя расположение актеров на сцене, их взаимодействие. Однако уже тогда в отдельных случаях было достаточно сложно понять, каким именно стимулом было мотивировано то или иное действие. Например, ремарка bowing to her (Shakespeare 1994, p. 391) могла предполагать этикетное поведение, причем это мог быть поклон при встрече либо, напротив, при расставании, либо это могло быть выражением почтения. Таким образом, уже в английской драматургии XVII века можно обнаружить взаимодействие авторского комментария и диалога пьесы:
Iachimo: I am down again (kneeling.)
But now my heavy conscience sinks my knee (Shakespeare 1994, p. 1140).
В приведенном выше примере речь идет не о выражении почтения, как могло бы показаться при первом знакомстве с высказыванием. В диалоге пьесы содержится аттрактор – heavy conscience, который и обуславливает подобное поведение персонажа на сцене.
В целом можно утверждать, что появление в реплике персонажа эмотива будет выступать аттрактором, в результате чего в авторской ремарке неизбежно появится глагол движения, который, в терминологии В.И. Шаховского будет представлять собой «эмотивную кинему» [Шаховский 2009], т. е. данное действие будет обусловлено эмоциональным состоянием героя:
Pericles. I loved you…
(Takes hold of the hand of the Princess) (Shakespeare 1994, р. 1036).
Эмотив в диалоге пьесы требует при ее постановке подкрепления в виде сценического действия, т. е. влечет за собой появление авторской ремарки при письменной фиксации речи персонажей.
Среди других подобных эмотивных кинем были зафиксированы, в частности: striking his head (Shakespeare 1994, p. 894); grovelling on the ground (Shakespeare 1994, p. 1118). Подобные жесты выражения отчаяния являются довольно универсальными, однако их однозначная трактовка возможна только с опорой на широкий контекст.
Развитие функций глаголов движения в англоязычной драме средненовоанглийского периода
Период с середины XVII по XVIII век считается эпохой неоклассической литературы. Для английского языка XVIII столетие стало периодом нормализации, что нашло отражение и в драматургических произведениях. Безусловно, в этот период времени также можно наблюдать черты, унаследованные от предыдущей эпохи. Следующий пример представляется показательным в этом отношении:
Enter Tapster with a bottle and glass, and exit (Farquhar, p. 3).
Не только остается использование заимствований из латыни, но и сохраняется форма внешней ремарки, объединяющая указание места действия и действующего персонажа:
Scene I. – Pinchwife’s house in the morning.
Enter Alithea dressed in new clothes, and Lucy (Wycherley, p. 45).
Несмотря на то что появилось деление на сцены, действия, акты, шаблон сценической ремарки, вводящей нового персонажа, сохраняется. Сценическое действие становится более насыщенным, что отражается в комментариях драматурга по поводу актерской игры. Глаголы движения развивают свою основополагающую функцию в драматургии – обозначить передвижение актеров на сцене, их сценические действия. Соответству-ющие авторские ремарки становятся более многословными, включают однородные члены предложения, получают структурное воплощение в виде сложного предложения или даже группы предложений:
He offers to go, and Loveit pulls him back (Etheredge, p. 22);
Sir J. runs in a fury, throws his pipe at them, and drives them out. As they run off, enter Constant and Heartfree; Lady Brute runs against Constant (Vanbrough, 17).
С синтаксической точки зрения глагол движения, как правило, выполняет функцию сказуемого. Действие приписывается определенному деятелю, поэтому чаще всего авторский комментарий пристает в форме двусоставного полного предложения:
Archer and Scrub hide behind the bed (Farquhar, p. 57).
Одновременно проявляется противоположная тенденция, связанная с уменьшением объема. Там, где это возможно, опускается подлежащее:
Thrusts her in and shuts the door (Wycherley, p. 17).
Востребованными становятся авторские комментарии, выраженные причастными оборотами:
Pinchwife. This gentlewoman is yet under my care, therefore you must yet forbear your freedom with her, sir. (Coming between Alithea and Harcourt.) (Farquhar, p. 27).
Среди лексических единиц, зафиксированных в данный период, оказались глаголы с дополнительной, периферийной семой: they all thrust him out of the room (Wycherlеy, p. 9); thrusts her in (Wycherlеy, p. 17); seize him (Congreve, p. 58), что позволяет говорить о развитии в это время эмотивной функции у глаголов движения в англоязычной драме.
Расширение функциональной парадигмы глаголов движения в п??????????????????? ??????
оздненовоанглийский период
Именно функция создания эмотивного текста выдвигается на первый план при использовании глаголов движения начиная с XIX века. Особое значение приобретает лексика, обладающая переферийными семами, способными дополнительно к основному значению движения / перемещения передать эмоциональное состояние персонажа: seizing her by the shoulders (Pinter 2004, p. 59); Hazel slips out (Priestley 1989, p. 118).
Даже если используется нейтральный по стилистической принадлежности глагол, он начинает иначе функционировать в синтаксическом аспекте – проанализировав правую дистрибуцию, можно в почти половине случаев обнаружить обстоятельство образа действия, выраженное наречием с эмотивным компонентом либо номинативным словосочетанием: turning his heel in disgust and irritably resuming his march to and fro (Shaw 1958, p. 107); He rises and offers his hand. Trench, glowing with gratitude, rises and shakes it vehemently, unable to find words for his feelings (Shaw 1958, p. 54); reading it, bewildered (Pl. for R., р. 17); putting her arms about her fondly (Pl. for R., р. 141); returning to his seat with a grunt of disgust (Shaw 1958, 165); rising angrily (Pinter 2004, p. 59).
В ряде случаев происходит объединение этих двух средств выражения эмотивности: She throws herself sulkily into the big chair (Pinter 2004, p. 59).
При таком обилии описательных элементов, группирующихся вокруг глагола движения, нельзя не задуматься об эстетической функции таких текстовых отрывков. Безусловно, красота высказывания достигается не за счет самого глагола, но он выступает своеобразным аттрактором, вокруг которого выстраиваются значимые с художественной точки зрения элементы. Однако, по мнению И.П. Зайцевой, в современной драматургии выявить эстетическую функцию сложно, что исследователь связывает с «д?????????????? ?????? [??????? 2019, ?. 674]. ?????????????, ? ??????????? ? ?????????? ???????? ????? ??????, ??? емократизацией языка» [Зайцева 2019, с. 674]. Действительно, с укреплением в культурной традиции таких жанров, как kitchen-sink drama и позже в США in-your-face, говорить об эстетике становится сложно. В связи с последним утверждением пьесы XXI века анализировались отдельно.
Функции глаголов движения в современной англоязычной драме (XXI в??)
ек)
С приходом нового тысячелетия в англоговорящем языковом сообществе, как и во всем мире, сместились приоритеты. Экстралингвистические факторы, такие как внедрение новых технологий, позволяющих экономить время и усилия, значительное увеличение скорости обмена информацией, нашли отражение и в языковых формах, которые стали более сжатыми по объему. В различных типах дискурса появилась тенденция к использованию текстов малого формата, так называемых minitexts [Kharkovskaya, Ponomarenko, Radyuk 2017]. Данная тенденция затронула и драматургию [Кривченко, Савина 2019], что отчетливо видно из названий новых драматургических форм, таких как one-act plays и 10-minute-plays.
На протяжении предыдущих периодов можно было наблюдать развитие круга функций глаголов движения, что влекло за собой усложнение структуры сценической ремарки, внутри которой они, как правило, встречались. Такое авторское пояснение постепенно превращалось в самостоятельный текст с собственными категориями – «связность», «эмотивность», «оценочность», причем такое развитие было во многом обусловлено именно валентностью глагола движения.
В англоязычной драматургии XXI века вектор поменялся. Даже поверхностное знакомство с текстом пьесы демонстрирует почти полное отсутствие ремарок в принципе. Скорее всего, это связано с высоким уровнем подготовки режиссеров-постановщиков и актеров на современном этапе развития театра, в связи с чем драматург предоставляет им возможность самостоятельно действовать на сцене.
Безусловно, остаются базовые инструкции в отношении перемещений по сцене:
Enter DICK PISTON, hotel detective, in his office (Goode);
A BELLHOP comes in with champagne and oysters (Goode);
Faces front (Wuhler).
Однако при всей скудности собственно фактического материала удалось зафиксировать использование эмотивно окрашенной лексики:
A naked WOMAN bursts into the office wearing nothing but a bath towe. (Goode);
Sally sashays over to Prince 1 and talks in his ear (Zagone).
В двух последних примерах тщательно подобранный глагол движения за счет периферийной семы, способной передать эмоцию, позволяет авторам создать два совершенно разных художественных образа. В свою очередь, это позволяет сделать вывод об использовании глагола движения в с????????????? ???????.
??????????? ???????? ??????????? ??????????? ???????? ????? ???????? ????? ??????: тилистической функции.
Отображение действий посредством исследуемых глаголов также в о????? ????? ??????: снове своей просто: Strokes baby birds with a finger (Wuhler); and she waves goodnight (Rodriguez). В данных примерах читатель сталкивается просто с действием и с коммуникативно значимым поведением одновременно. В в?????? ????? ??? ???????????? ????????????? ??? ???????????? ??????? ???????? ??????ыборке также был зафиксирован нехарактерный для современного периода развития драматургии случай выражения авторской модальности совместно с обозначением действия: pauses, points to head as if to say, what do you think? (Rodriguez). Глагол с соответствующим предложным дополнением передает сценическое действие, однако автор поясняет сказуемое, выраженное данным глаголом, придаточным сравнительным предложением.
Особый интерес представляет использование двух следующих ремарок последовательно в одном тексте:
The bride does the royal wave (Homokay).
The groom salutes (Homokay).
Оба высказывания воплощают один и тот же коммуникативный акт – ситуации идентичны. Драматург описывает два действия различными языковыми средствами, что позволяет ему избежать повтора, а также по-разному охарактеризовать персонажей. Учитывая, что оба глагола движения встречаются в авторской ремарке, т. е. вспомогательном тексте, следует особо подчеркнуть, что автор стремится реализовать эстетическую функцию. Выбирая для персонажей несколько разные по интенсивности и характеру действия, драматург вносит элемент гендерной характеризации.
Наконец, следует привести особенно интересный пример использования глаголов движения, положенный в основу развития сюжета.
Основное действующее лицо в этой пьесе – хор, поэтому об основных героях мы узнаем от участников хора. В данном драматургическом произведении изобилие глаголов движения наблюдается в собственно диалоге пьесы. Различные эмоционально-оценочные оттенки значений каждого из глаголов позволяют воссоздать полную и вполне красочную картину событий. У девушки была нестандартная внешность, ее сначала не принимали в обществе: CHORUS #2 She stumbled upon Las Vegas, Nevada –
Затем каждый вечер люди приходили на ее шоу: CHORUS #2 They came every night.
Позже хирург украдкой проник в ее гримерку и предложил исправить дефект: CHORUS #2 Then one fateful night, a strange-looking joe Slipped into her dressing room after a show.
Хор полагает, что девушке следовало согласиться, причем личное мнение хора воплощено в довольно разговорной лексеме: CHORUS #3 And with that good doctor scampered away.
Заканчивается история тем, что девушка встретила свою любовь, и они исчезли в неизвестном направлением, что подчеркивается соответствующими глаголами: CHORUS #1 Then one day they vanished – CHORUS #2 Just dropped out of sight. CHORUS #3 No one knows where they went – (Wykes). Два первых предложения метафорически обозначают их отъезд.
В данной пьесе глаголы движения имеют сюжетообразующую функцию. На них строится повествование, а также формируется определенная оценка действий персонажей у зрителей.
Обобщая данные об использовании глаголов движения в современной англоязычной драматургии, следует отметить, что на данном этапе времени они довольно фрагментарны. Прошло еще только два десятилетия, что – даже при высоких темпах современной жизни – не может быть соизмеримо с предыдущими периодами. Можно сделать вывод только об отдельных тенденциях, среди которых одновременно сохранение уже сложившийся функциональной парадигмы глаголов движения в англоязычной драме, а также развитие новых функций. В частности, драматург пытается передать посредством таких глаголов свою оценку или сформировать у читателя собственную оценку действия, что коррелирует с утверждением Ю.С. Старостиной о том, что «разговорная речь, в том числе в ее стилизованном варианте, признается наиболее «оценочным» видом дискурса» [Старостина 2020, с. 129], причем оценка здесь может реализовываться в том числе самым неожиданным способом – посредством глаголов движения.
Выводы
Глаголы движения являются основой драматургического дискурса, т. к. именно они лежат в основе сценического действия. На протяжении нескольких веков функциональные характеристики глаголов развивались. Изначально глаголы исследуемой семантической группы обладали служебными функциями, обозначая действия актеров и их перемещения по сцене. В средне-новоанглийский период активно начала развиваться эмотивная функция, которая стала доминировать в поздненовоанглийский период. Развиваются лингвосинергетические аспекты глаголов движения. Вокруг сказуемого, выраженного таким глаголом, организуется все пространство предложения, т. е. глагол косвенно влияет на развитие структурных и семантических характеристик всего высказывания. На современном этапе глаголы движения получают дополнительные функции, включая оценочную и эстетическую.
Author for correspondence.
Email: irina_krivchenko@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-2542-2977
Candidate of Philological Sciences, associate professor, Department of English Philology, Faculty of Philology and Journalism
Russian Federation, 34, Moskovskoye shosse, 443086, Russian Federation
Email: ivignatenko@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-4946-715X
Candidate of Philological Sciences, associate professor, Department of English Philology, Faculty of Philology and Journalism
Russian Federation, 34, Moskovskoye shosse, 443086, Russian Federation
