Linguistic means of demythologization in the novel «The Children of the Dead» by Elfriede Jelinek

Full Text

Введение

Романный дискурс конца ХХ века отмечен продуктивной в художественной практике стратегией демифологизации современных социальных и культурных мифов, сложившихся в зрелом обществе консьюмеризма в системе властных массмедийных структур и новых информационных технологий. Процедура демифологизации предполагает интенсивную работу с языком и требует от современного писателя особого словотворчества.

В данной статье рассматривается языковая практика австрийской писательницы Эльфриды Елинек (Elfriede Jelinek, *1946, Нобелевская премия по литературе 2004). Ее авторский стиль – это публичный интеллектуальный эпатаж, который состоит в провокационном действии с единственной целью обратить внимание на «культурные искривления» в современном обществе и культуре. Елинек вскрывает механизмы действия мифологизированного языка, застывшего в массмедийной реальности, языковыми средствами.

Дешифровку мифов современного «общества спектакля» (термин Ги Дебора) Елинек осуществляет, опираясь на теоретические построения Ролана Барта (1915–1980). Современный миф потребительской культуры Р. Барт считает такой же знаковой системой, как и язык, но более высокого уровня: «Миф – это язык, не желающий умирать. Питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь» [Барт 1996, с. 259]. Барт показывает, что «мифологизация» мира происходит за счет включения первичных культурных знаков (языковых или иных) в коннотативную знаковую систему второго порядка. В результате этого она «паразитирует» на первичных знаках, то есть использует их «естественный» смысл как своего рода оправдание для утверждения своих собственных ценностных значений. Носителем мифического сообщения может стать любой текст (фотография, кинематограф, репортаж, спортивные зрелища, реклама), поскольку его суггестивная сила беспредельна.

Бартовский «миф» как единицу ложного смысла, функционирующего в культуре, другой французский мыслитель Жан Бодрийяр (1929–1970) заменяет имеющим давнюю философско-онтологическую традицию понятием «симулякр». Неконтролируемое размножение симулякров в культуре приводит к тому, что экзистенциальная ситуация предельно искажается и человек вовлекается в «симулятивную реальность» [Бодрийяр 2000].

Предпринятую французскими мыслителями процедуру демистификации потребительского сознания Э. Елинек переводит в языковую плоскость постмодернистского метода деконструкции. Используя широчайший диапазон языковых средств, она обрушивает весь свой критический заряд на демонтаж мифологизированной структуры современного общества. Елинек отмечает:  <…> das, was ich kritisiere, ist immer die Sprache [Zenke 1991, S. 13]. Она подчеркивает: «Я вынуждаю язык обнаружить свой ложный идеологический характер, я, так сказать, подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду» [Белобратов 2005, с. 233]. Для разрушения мифологических образований Елинек использует эффект остранения, создающий в культуре «измерение истины» (Г. Маркузе). Она считает, что литература «после Освенцима» уже исчерпала «мягкие» средства остранения, теперь следует переключаться в более сильные регистры изображения ужасного и отвратительного для достижения «эффекта ожутчения» [Эпштейн 2004, с. 507] с целью эмоционально потрясти психику успокоенного обывателя, освежить его чувства, притупленные постоянным воздействием массмедийных средств.

 

Языковой материал исследования. Результаты

В поле нашего исследования – роман Эльфриды Елинек «Дети мертвых» (Jelinek 1997; Елинек 2006). Жанровая форма романа трудно определима: отсутствие выраженного хронотопа, слабая сюжетная линия, «редуцированные» персонажи, не имеющие собственного голоса. Единая авторская позиция отсутствует, голос рассказчицы распадается на множество точек зрения, растворяясь в общей какофонии. Единственное организующее начало здесь представлено в языке. Сама Елинек охарактеризовала роман как Gespenstergeschichte zur österreichischen Identität, как гротескный спуск героев в царство мертвых [Birkmeyer 2006, S. 305]. Скорее это апокалиптические зарисовки в жанре триллера, своего рода «Закат Европы» в авторском исполнении. В романе предстает аллегорическая картина: мертвецы приходят в мир «живых» мертвецов. Заголовок романа Kinder der Toten, обнаруживающий черты оксюморона, допускает двойной перевод: «дети мертвых» (мертвое тело порождает новую жизнь), «дети мертвой» (матери, родины, страны).

Вся динамика романного действия реализуется исключительно в пространстве языковых игр. Язык у Елинек – как бурлящий водоворот – новый, свежий, органичный своему времени. Здесь фантастические допущения, сюрреалистичное расслоение образов, неожиданный коллапс смысла высказываний и разрыв привычных связей смыслов на грани абсурда. Слова вылетают из своих лексических гнезд, в дерзких окказионализмах и немыслимых гротесках соединяется несоединимое, звучат яркие сентенции, пословицы и поговорки, фразеологизмы и языковые клише переиначиваются и перекраиваются. Плюрализм культурных языков, бесконечные смысловые лабиринты, гиперболизация и пародирование, окказиональное словотворчество, метаязыковая игра с текстом – все это работает в тексте романа на сверхзадачу деконструкции мифов.

Язык в романе Елинек представлен как носитель травматической памяти нацистского прошлого, которое продолжает свое существование в гиперреальности настоящего. Повсеместное использование в повествовании личного местоимения wir (мы) указывает на общую беду Австрии, ставшей первой жертвой нацистской идеологии. Идеология Blut-und-Boden нацистского режима и тема Холокоста проецируются на современное общество потребления и культуру, тотального охваченные визуальными стратегиями власти [Birkmeyer 2006, S. 308].

Исследуемый языковой материал романа показывает, что экспликация темы тоталитарного прошлого и настоящего осуществляется с помощью языковых и концептуальных метафор. Так, концептуальная метафора «Холокост – человеческие волосы» «обнимает» весь роман, постоянно «мерцает» в тексте, а в финале выходит на поверхность в прямом смысле этого слова. Тема Холокоста проговаривается в тексте романа повсеместно через образы волос (они растут везде из-под земли, покрывают стулья в ресторане отеля «Альпийская роза», заполняют комнаты в отеле до верха, душат обитателей), через лексические повторы (волосы, зубы, поломанные очки, истлевшая обувь, детские игрушки, старые чемоданы и другие вещи). Ср.: So leben wir in einer Lagergemeinschaft mit Körpern, Brillen, Zähnen, Koffern, Puppen, Plüschteddys von Fremde, ohne dass uns das etwas nützen oder schaden würde (Jelinek 1997, S. 606).

В финале романа селевой поток, сходящий с гор и перемалывающий все на своем пути, соотносится с идеей лавинообразного потока информации, хоронящего живого человека в истории и саму историю человечества. Снежная лавина обнажает появившиеся во многих местах человеческие волосы. У Елинек: Wir graben weiter, die stählernen Schaufeln wühlen sich voran und stoßen auf ein Zeichen: Haar. Menschliches Haar. Es ist einfach zuviel Haar da (Jelinek 1997, S. 665). «Мы роем дальше, стальные лопаты выворачивают землю и натыкаются на знак: волосы. Человеческие волосы. Только слишком уж много тут волос» (Елинек 2006, с. 620).

Внутри смысловой рамки «Холокост» находится «культурный бульон»: разноголосица газетных текстов, рекламная нарезка, голосов телеэфира, фрагменты разговоров, эпизоды из телевизионных передач, сериалов, интервью с популярными массмедийными персонажами. Стилистический прием монтажа cut-up проявляется в спонтанном и произвольном соединении друг с другом газетных или текстовых вырезок, в игре с прецедентными именами. Воспроизводя этот пестрый монтаж фрагментов из жизни «общества спектакля» как киноленту, Елинек имитирует массмедийные техники и тем самым разрушает мифологические образования.

В духе барочной аллегории «пляска смерти» Елинек демистифицирует основные сферы жизни современного человека-потребителя, лишенного психологической глубины. Ее «редуцированные» персонажи наделены лишь именами, изуродованными телами и обрывками сюрреалистических жизнеописаний [Котелевская 2008, с. 39]. Так, спортсмен Эдгар Штранц Edgar Gstranz (лыжник из австрийской национальной команды) в прошлой жизни погибает в автомобильной катастрофе, его тело подвергается уродливому механическому разрушению. Однако, вернувшись в мир живых, он бодр и всегда готов к сексуальным развлечениям. Гудрун Бихлер Gudrun Bichler (студентка философского факультета) из-за страха перед экзаменом вскрывает себе вены в ванной комнате. Скромница в прошлом, она теперь «отрывается» на территории мужского дискурса. Сцены коитуса с Эдгаром, прорисованные в романе, многочисленны и физиологически точны. Карин Френцель Karin Frenzel, инфантильная и подавленная властной матерью, теперь поглощена заботой о своих нарядах. Смешавшись с группой отдыхающих австрийского пансионата «Альпийская роза», трое мертвецов пытаются вернуться в реальную жизнь.

Романные персонажи материализуются как ретрансляторы различных дискурсов, например спортивного, гастрономического, сексуального [Гладилин 2012]. Реальность представлена здесь как мерцающий голубой экран телевизора, в котором явлен весь универсум симулякров, пустых означающих, пустых знаков и мнимых величин. Отсутствие человека в симулятивной реальности компенсируется присутствием его тела, но тела деформированного, расчлененного, дефектного. Образ распадающейся плоти как нельзя лучше символизирует чистую предметность, массу, которая уже не поддается одухотворению, но выражает абсолютную физиологию. В романе представлены гротесковые фигуры, лишенные своей индивидуальности, они – медиафигуры с голографическими объемами и заданными функциями. Это напоминает компьютерную графику, сбой в которой приводит иногда к потере отдельных частей тела. Например, изображение человеческого лица в пикселях распадается, как и камнепад в горах, а черты лица размываются и даже «сходят с рельс» (Елинек 2006, с. 486): <…> die Züge zum endgültigen Entgleisen gebracht haben (Jelinek 1997, S. 524). Здесь Елинек осуществляет деконструкцию телесности как один из способов метафорического представления о деконструкции личности в симулякровой реальности.

Пустота в романе передается разнообразными языковыми средствами: паронимия teilnehmende Anteil, плеоназм die wesentlichen Wesenheiten, оксюморон das Mass des Masslosen, контаминация Geschlechtsbeisszangen, Golfkriegfrisur, отсылка к войне в Персидском заливе; абсурдная «заумь»: Ein Kind, das an einer Art Galgen schwimmen lernt, schreit auf und greift aus sich heraus (Jelinek 1997, S. 249). «Ребенок, который учится плавать на чем-то вроде висельницы, вскрикивает и вырывается из себя» (Елинек 2006, с. 230).

Роман «Дети мертвых» обнаруживает сложную стилистическую фактуру, многоуровневую организацию художественного целого. В потоке повествования синхронно сосуществуют все пласты линейного времени (ахрония). Время остановлено (прошлое спрессовано в настоящем и мертвит будущее), это передается в образах льда, снежной пурги, снежной лавины. Границы хронотопа в романе размыты. Текстовая природа постмодернистского сознания в романном сюжете корректируется возвращением к материальному потоку жизни, когда в коловращении всего стираются границы живого/неживого, человека/вещи. Персонажи романа Елинек выступают своего рода репрезентантами некоей архаической стадии человеческого сознания, на которой еще не существовало строгого размежевания теоморфного, антропоморфного и зооморфного. Отсюда – обилие анатомических, зооморфных, вещественных, гастрономических метафор, окказионализмов и композитов, фигур гротеска и абсурда, которые Елинек конструирует в своем повествовании и тем самым обрушает избыточную реальность знаков, «пустых означающих» в современной культуре.

Неразличимость живого/мертвого, человеческого/предметного, подлинного / симулятивного порождает особую, метаболическую ситуацию. Использование метаболического принципа видения возвращает к анималистическому образу мышления, когда язык передавал то первобытное нерасчлененное бытие. Метабола выступает одним из излюбленных стилистических средств у Елинек. Традиционное понимание метаболы как «всевозможных изменений, касающихся любого аспекта языка» [Дюбуа, Эделин 1986, с. 56], уточняет М. Эпштейн. Метабола трактуется им как «образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и привлеченное подобие, это образ двоящейся и вместе с тем единой реальности» [Эпштейн 1988, с. 58]. В новых историко-эстетических обстоятельствах, когда осуществляется возврат мифической парадигмы уже в новом раскладе, всеединство сущего подменяется новым единством симулякров/симуляций/имитаций. Жизнь предстает как огромная компьютерная игра, в которой есть бесконечные повторения и обратимость. Приведем яркие примеры: Люди-камни: an den Stein, der wir selber sind (Jelinek 1997, S. 13). Человек-дерево, с которого слишком рано были обглоданы все листья. Vom Bäumchen Karin zu früh die Blätter abfallen lassen (Jelinek 1997, S. 80). Человек-спортивный инвентарь: Эдгар срастается со своей доской для сноуборда: Er und sein Gestell gehören zusammen, den darauf soll sein Wesen zum Scheinen gebracht werden (Jelinek 1997, S. 133). Человек-рыба: Die Frauen waren immer schon sein Element, in dem er schweifwedelnd herumgeschwommen ist (Jelinek 1997, S. 277). «Женщины всегда были его стихией, в которой он плавал, помахивая хвостом» (Елинек 2006, с. 256).

Отсутствие четких границ между человеком и предметным миром характерно и для риторической фигуры прозопопеи, близкой к мифологической серьезности, делающей предметы и явления акторами, равноправными с человеком. В романе Елинек вещи, пространства, постоянно содействующие друг с другом, становятся продолжением людей. Например, человек может наблюдать скалы, и стены скалы могут наблюдать за человеком. Die Felswände schauen auf den Gasthof herab. Die Touristen schauen zu den Felswänden auf (Jelinek 1997, S. 63). «Скалистые стены глядят на гостиницу сверху. Туристы глядят на скалы, задрав голову» (Елинек 2006, с. 58).

Использование в романе реализованных метафор (и других видов тропов) для описания мифологизированной реальности порождает гротесковый эффект. Так, язык Освенцима и язык телевидения Елинек связывает в чудовищном гротеске [Dunker 2003, S. 147]. Это позволяет увидеть в игровом пространстве постмодернистской культуры знаки Освенцима и сопоставить их с новыми формами тоталитаризма, с визуальными стратегиями власти [Кучумова 2019]. Печи концентрационных лагерей по своему воздействию Елинек приравнивает к кинескопам телевизоров (im muffeligen Ofen des Fernsehens). Как и ненасытные печи крематория, телевидение преуспевает в деле «пожирания» людей, лишая возможности серьезного проникновения вглубь жизненных проблем, что приводит к духовной смерти [Schanze 2006, S. 169]. Экран телевизора выступает и как своеобразная Матрица, подключение к которой способствует погружению людей в один и тот же сон. Die Leute haben Teller an ihren Häusern angebracht, um auch diese Nacht wieder gründlich auszumelken, Stimmen und Bilder wie aus einem Euter in ihre Wohnung rinnen zu lassen, und die ersten Kainszeichen flammen bereits auf (Jelinek 1997, S. 249). «Люди приладили к своим домам тарелки, чтобы выдоить и эту ночь, голоса и картинки струятся, как из вымени, в квартиры, и уже вспыхивают первые знаки Каина» (Елинек 2006, с. 230). Современные формы симулятивной жизни, как констатирует Елинек, неизменно приведут к наступлению каменного века («окаменению», духовной смерти). Окаменение людей психологически точно передает состояние духовной неподвижности, оцепенения как результат мощного прессинга текста современной культуры с его избытком повторяемости и скоростной подачи информации. Hinter der Stirn sind die Gedenksteine aufgehäuft, doch es steht dort nichts geschrieben. Alle Inschriften sind gelöscht, spätestens seit dem Sommer, da die letzten Menschentransporte ausgerückt sind <…> und hergetrieben in einen hölzernen See aus Baracken ohne Fenster (Jelinek 1997, S. 143–144). «За лбом прячутся камни памяти, но на них ничего не написано. Все надписи стерты, самое позднее с лета, когда были отправлены последние машины, груженные людьми <…> и были пригнаны сюда, в деревянное море бараков без окон» (Елинек 2006, с. 134–135).

Гротеск у Елинек принимает и кощунственные формы, когда тематика Освенцима освещается в сексуальном дискурсе: Die Auschwitz-Topoi werden markiert durch das Fernsehen und den Geschlechtsdiskurs [Dunker 2003, S. 333]. Примечательна следующая «бесшовная сцена» в романе: в соитии Гудрун и Эдгара их тела напоминают железнодорожные вагоны, идущие в Освенцим, и здесь же обыгрывается цитата: Die Arbeit macht frei. Die Körper der Liebenden sind wie Eisenbahnwaggons. Nicht Arbeit hat diese junge Schwester freigemacht, sondern ein Auszubildender, den wiederum noch keine Gesellenprüfung freigemacht hat, sodaß er in die Öffentlichkeit hätte entlassen werden dürfen (Jelinek 1997, S. 256–257).

Далее укажем на окказиональное композитообразование, часто используемое Елинек для разрушения идеологического содержания современных мифов. Экспрессивность таких окказионализмов, образованных по случаю ad hoc «здесь-и-сейчас», проявляется в том, что они обладают эмоционально-оценочной, содержательной нагрузкой и способны выявить и разрушить застывшие языковые формы и клише.

Окказиональное композитообразование на основе метафоризации выступает у Елинек и как вариант «скорописи», характерной для экспериментальной словесности. В современной лингвистике композит (лат. compositum) по праву считается «синтаксической параллельной конструкцией» [Fleischer 1971, S. 326], а «именное словосложение рассматривается как микросинтаксис» [Бенвенист 1974, с. 241]. Так, в романе часто используется модель образования сложных слов – сдвиги. Индивидуально-авторские сдвиги у Елинек создаются посредством номинализации синтаксических конструкций: Gudrun-draußen-vor-der-Tür sieht sich jetzt im Anschnitt schräg von hinten, was ist denn in sie gefahren? (165). «Гудрун-снаружи-за-дверью теперь видит себя в косом срезе сзади» (109). Здесь отсылка к тексту В. Борхерта Draußen vor der Tür контекстуально указывает на феномен жизни-симуляции. Ein Engelsturz, der sich nur endlich aufrappelt und in einer Hecht-in-Aspiktrolle durch die Glasglocke wirft (Jelinek 1997, S. 109). «Падшие ангелы, которые теперь с трудом выкарабкиваются и заливной щучкой выпрыгивают из-под стеклянного колпака» (Елинек 2006, с. 100). Содержит прямое указание на непристойный характер «прозрачности» современного общества.

Многие окказиональные композиты в качестве компонентов содержат прецедентные имена: например, человек-потребитель экранной продукции сам становится продуктом Франкенштейна Frankenschteinprodukt, он ведет призрачную жизнь. Сплошные камни на его дороге постепенно зарастают травой (забвения). Здесь окказиональное композитообразование: Hänsel/Gretel-Spur отсылает к тексту сказки братьев Гримм.

За рамками данной статьи остается еще достаточно объемный исследовательский материал, иллюстрирующий языковую практику деконструкции Елинек. Нередко сложное сочетание различных тропов, характерное для ее стиля, затрудняет их вычленение и классификацию.

 

Заключение

Используя богатый тропологический инструментарий, Эльфрида Елинек разрушает идеологические построения и мифы общества и культуры потребления, переводит их в зону ужасного и непристойного. Деконструкция мифологических структур в ее романе «Дети мертвых» осуществляется в смелых языковых экспериментах, в стихии языковых игр «на понижение», в новой «подсветке» и в новых неожиданных контекстах. «Эмоциональное очищение», как при восприятии высокой культуры, Елинек заменяет более действенным «критическим катарсисом», что позволяет читателю занять «отрезвляющую» позицию по отношению к демистифицированной реальности.

About the authors

G. V. Kuchumova

Samara National Research University

Author for correspondence.
Email: gal-kuchumova@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-8699-0484

Doctor of Philological Sciences, associate professor, professor of the Department of German Philology

Russian Federation, 34, Moskovskoye shosse, Samara, 443086, Russian Federation

N. V. Barabanova

Samara National Research University

Email: trommel@list.ru
ORCID iD: 0000-0001-9458-0875

Candidate of Philological Sciences, associate professor of the Department of German Philology

Russian Federation, 34, Moskovskoye shosse, Samara, 443086, Russian Federation

References

Supplementary files