Precedent names as a way to semiotize culture in modern German fictional discourse

Full Text

Постановка вопроса

Феномен прецедентности как одна из форм проявления интертекстуальности занимает одну из ключевых позиций при комплексном исследовании дискурса, поскольку позволяет описывать ценностные установки, а также интертекстуальный опыт участников дискурса, открывающий доступ к интертекстуальному пространству, вбирающему в себя культурные коды, культурно-исторический опыт отдельной личности и нации в целом.

Изучение прецедентных имен в художественном дискурсе способствует выявлению культурно значимой информации, выстраивающей иерархию ценностей в определенной культуре на конкретном этапе ее развития или в определенную эпоху. Культурно значимая информация представляет собой ценностный код культуры, дающий человеку ориентиры в эмпирической, социальной, интеллектуальной и духовной сферах жизни, а исследователям также возможность перейти к описанию культурно-языковой картины мира. М.Л. Ковшова понимает под культурно-языковой картиной мира отраженные в языке культурно обусловленные процессы категоризации и концептуализации мира, оказывающие влияние на носителей языка в процессах познания и интерпретации мира, служащие формированию мировоззрения, основанного на общности этнической культуры [Ковшова 2019, с. 23].

Более того, в культуре непрерывно протекают процессы символизации ценностно значимого содержания. В семиотизацию культуры вовлекаются предметы разной субстанции, которые отбираются для выражения социальных оценок, идей, концептов [Ковшова 2019, с. 33–34]. Так как прецедентные имена широко известны, обладают когнитивной и эмоциональной значимостью в рамках определенной лингвокультуры, прагматическим компонентом значения, богатым тропеическим потенциалом, то их можно отнести к одному из способов семиотизации культуры.

Цель статьи состоит в выявлении и описании базовых кодов современной немецкой культуры через прецедентное ономастическое пространство художественного текста.

В качестве материала исследования был выбран роман современного немецкого прозаика Бернхарда Шлинка (Bernhard Schlink, geb. 1944) «Ольга» (Bernhard Schlick 2019). В романе перед читателем оживает история Германии, данная автором через призму частных человеческих судьб. Действие начинается в 1870 году и охватывает почти весь ХХ век. Читатель вместе с главной героиней Ольгой переживает оптимистический духовный подъем начала века, колониальные войны Германии в Африке, Первую мировую войну, создание Веймарской республики, приход к власти нацистов, Вторую мировую войну, послевоенные годы, становление ФРГ как «новой Германии Аденауэра», общество благосостояния и т. д. Таким образом, ткань повествования позволяет проследить и описать ключевые культурные коды Германии, актуальные в ХХ веке, а также выделить базовые коды для немецкой культуры в целом.

Коды культуры

Ценностно значимый план содержания культуры поддается описанию через код культуры. Культурологов, лингвистов, антропологов, социологов интересует, как культура хранится в сознании человека, как она проявляется в поведении человека, влияет на него, фиксируется в языковом сознании и представлена в языке. Современных лингвистов в первую очередь интересует и то, каким образом культура проявляется в дискурсе, создавая его социокультурную специфику.

Несмотря на востребованность категории «код культуры» в разных гуманитарных науках, до сих пор не существует единого и общепринятого понимания и определения этого термина. Выделяются два подхода к изучению этого феномена: проблемно-содержательный и узко-предметный. Второй подход ориентирован на раскрытие устойчивых компонентов сознания, структур деятельности и поведения носителей культуры, а также способов сохранения опыта предков, их актуализации и влияния на последующие поколения [Симбирцева 2016, с. 158–159].

В нашем исследовании мы воспользуемся определением культурного кода, разработанным Н.А. Симбирцевой. Она трактует код культуры как совокупность знаков и их комбинаций внутри историко-культурного периода, получившая вербальное и (или) невербальное выражение в текстах культуры, обладающая интерпретативной устойчивостью в пространственно-временном континууме и сохраняющая коммуникативный потенциал на уровне личностного восприятия и социально-культурных практик [Симбирцева 2016, с. 161].

К основным характеристикам культурного кода относят его интерпретативную устойчивость, коммуникативные возможности, соотнесенность с определенной эпохой или эпохами, открытость к изменению, способность концентрировать содержание смыслов и ценностей культуры, выступать как способ хранения и трансляции социальной памяти, обеспечивать сохранение и жизнеспособность этнокультуры. В качестве ключевых параметров кода культуры называются предметность, знаковость и идеальность [Симбирцева 2016, с. 157–160].

Коды культуры можно представить в виде своеобразной системы координат, создающей и задающей эталоны культуры. Согласно У. Эко культуру можно прочитать или же воссоздать ее образ, декодируя целую систему кодов: коды восприятия, коды узнавания, коды передачи, тональные коды, иконические коды, иконографические коды, коды вкуса, риторические коды, стилистические коды, коды бессознательного [Эко 2006, с. 500–512]. В.В. Красных относит к наиболее крупным или базовым кодам культуры шесть из них: соматический, пространственный, временной, предметный, биоморфный и духовный [Красных 2003, с. 298].

Соматический код культуры считается одним из наиболее древних. В нем символьные функции приписываются различным частям тела человека, и, как правило, этот код служит для описания пространства. Пространственный код обслуживает членение как окружающего мира, так и внутреннего мира человека. Временной код отражает движение человека по временной оси, кодирует бытие человека в материальном и нематериальном мире, описывает отношение человека ко времени. Предметный код культуры охватывает многообразные предметы окружающего мира и «обслуживает» метрически-эталонную сферу. Биоформный код представлен живыми существами окружающего мира и открывает представления человека о мире животных, о растительном и бестиарном мирах, о связанных с ними стереотипах. Духовный код составляют нравственные ценности, эталоны, базовые оппозиции культуры, обуславливающие поведение и деятельность человека, предопределяющие оценки себя и других, а также окружающей действительности [Красных 2003, с. 299–310].

Коды культуры и прецедентный ономастикон

Рассмотрим, как коды культуры фиксируются в языковом сознании и проявляются конкретно в дискурсе немецкой художественной литературы.

В нашем исследовании мы отталкиваемся от идеи А.В. Кузнецовой, что культурный код должен иметь определенную вербальную маркированность в художественном тексте. В художественной литературе культурные коды представляют собой как бы «смысловые стержни» произведения [Кузнецова 2021, с. 236]. Культурные коды, репрезентированные в художественном тексте посредством прецедентных имен и названий, позволяют выявить как национально значимые, так и универсальные компоненты культурно-языковой картины мира.

Так, прецедентное ономастическое пространство романа «Ольга» наполняют в большой степени антропонимы и имена персонажей художественных произведений и сказок, хрононимы и топонимы. К редким классам прецедентным имен и названий можно отнести мифонимы (Achilles ‘Ахилл’, Hektor ‘Гектор’, Odyssee ‘Одиссея’) и названия стихотворений и песен.

Мифонимы в речи персонажей этого романа в качестве средств вторичной номинации указывают на наличие /сохранность античного пласта в немецкой культуре. Прецедентные мифонимы репрезентируют духовных код, поскольку представляют эталоны и связанные с ними ценности. Но редкая встречаемость мифонимов в тексте говорит об «истончении» этого культурного слоя в немецкой культуре ХХ века в целом.

Так, мифонимы свидетельствуют, с одной стороны, о влиянии античной культуры на книжную культуру Германии, и с другой стороны, подчеркивают образованность героев. Прецедентные имена Ахилла и Гектора актуализируют для героев романа «Ольга» концепты СЛАВА и ВЕЧНОСТЬ, ср.:

An manche Menschen erinnert man sich noch nach vielen Jahren. Ich weiß nicht, ob ewig, aber Achill und Hektor sind zwei- oder drei tausend Jahre tot, und wir wissen immer noch von ihnen. Willst du berühmt werden (S. 34)?

На христианский слой культуры в романе указывают название священного Писания Bibel ‚Библия’, краткое изложение основ христианского вероучения Katechismus `Kатехизис’, а также сочинение Давида Фридриха Штрауса (David Friedrich Strauß, 1808–1874) «Жизнь Иисуса» (das Leben Jesu, 1835), цитации/высказывания из Апокалипсиса die vier Reiter ‘четыре всадника Апокалипсиса’, хрононим Weihnachten `Рождество´ и атрибуты этого важного христианского праздника: Christbaum ´рождественская елка´, рождественская песня «Святая ночь» (Stille Nacht, 1818). Все эти прецедентные онимы являются маркерами духовного кода, несущим в себе христианские ценности. Но их относительно небольшое количество в тексте косвенно сигнализирует отход религиозных ценностей на второй план в культуре ХХ века. Однако основным способом передачи, хранения и актуализации христианского духовного кода в XIX–XX веках были книги. Ср.:

Zweimal feierte er mit den Kameraden Weihnachten. Sie schnitten aus Konservendosen blitzende Sterne, schmückten einen Kameldorn zum Christbaum und sangen Stille Nacht. Sie hatten es gemütlich (S. 64).

Прецедентные хрононимы, под которыми мы понимаем названия важных событий (der Krieg gegen die Herero (1904–1908), die Pariser Weltausstellung (1990), die Weimarer Republik (1918–1933), der erste Weltkrieg (1914–1918), der zweite Weltkrieg (1939-1945), der Krieg der USA gegen Vietnam (1955–1975)), являются маркерами временного кода для немецкой культуры ХХ века, членят действие романа и жизнь главных героев на отдельные периоды, которые оказываются неразрывно связанными с этими историческими событиями. Прецедентные хрононимы ХХ века выводят в романе на первый план тему коллективной «немецкой вины», ее истоков и оценки причин, ошибок и преступлений, и одновременно показывают, как исторические события повлияли на частные судьбы и изменение базовых культурных кодов.

Прецедентные топонимы выступают в качестве маркеров пространственного кода. Они не только очерчивают границы места действия романа, но и, соединяясь с маркерами временного кода, актуализируют в романе связанные с ними культурные коннотации. Так, для героя романа Герберта Берлин и Кёнигсберг, крупнейшие города Германии конца XIX века, воплощают границы ограниченного пространства, из которого он мечтает вырваться, ср.:

Ich weiß nicht, was ich will. Ich will mehr, mehr als das hier, als Felder, das Gut, das Dorf, mehr als Königsberg und Berlin und mehr als die Garde, nicht weil es die Garde zu Fuß ist, mit der Garde zu Pferd wäre es nicht anders. Ich will etwas, das all das hinter sich lässt (S. 34).

Берлин и Кенигсберг в начале ХХ века являлись важными ойконимами Пруссии и ее восточной части. Кенигсберг был столицей Восточной Пруссии, а Берлин, будучи ее крупнейшим культурным городом и резиденцией, провозглашается в 1871 году столицей Германской империи.

Доминирующим в романе классом прецедентных имен являются антропонимы. Среди них превалируют различные имена немецких поэтов и писателей (Brüder Grimm, Friedrich Schiller, Jochen Wolfgang Goethe, Eduard Friedrich Mörike, Theodor Fontane, Heinrich Heine, Hermann Hoffmann, Gustav Freytag, Friedrich Nietzsche, Bertold Brecht), а также  и европейских (Jonathan Swift, Daniel Defoe, Dante), литературных персонажей (Struwwelpeter, Faust, Robinson, Gulliver, Felix Krull, Julien Sorel, Fürst Mitja), путешественников (Amundsen, Robert Falcon Scott, Sven Hedin, von Drygalski, Cook, Peary). В меньшем количестве представлены имена реальных исторических личностей-политиков (Bismarck, Napoleon, Joseph Meyer, Adenauer) ученых-естествоиспытателей (Alexander von Humboldt, Carl von Linne), композиторов (Schuhmann, Mozart, Beethoven, Chopin) и художников (Anselm Feuerbach, Arnold Böcklin, Edouard Manet).

Имена композиторов и художников в целом репрезентируют музыкальный и живописный коды, демонстрирующие значимость музыкального культурного слоя, а также таких важных направлений в живописи конца ХIХ века в немецкой культуре, как неоклассицизм, символизм, импрессионизм. Музыкальные произведения Шумана, Моцарта, Бетховена и Шопена бесспорно являются наиболее популярными и значимыми из творений классической музыки.

Слабую представленность музыкального и живописного кодов в романе можно объяснить тем, что культура описываемой эпохи является и определяется прежде всего как книжная.

Через творчество популярного немецкого художника второй половины ХIХ века Anselm Feuerbach ‘Ансельм Фейербах’ и швейцарского живописца Arnold Böcklin ‘Арнольд Беклин’, выдающегося представителя символизма в европейском изобразительном искусстве XIX века, а также одного из родоначальников импрессионизма французского живописца Edouard Manet ‘Эдуард Мане’ героиня романа открывает для себя живопись как вид искусства, ср.:

Gerne ließ sie sich von mir in die Kunstmuseen der Nachbarstädte begleiten, in denen sie immer wieder dieselben Bilder ansehen mochte. Es waren Gemälde der Zeit, in der sie sich als junge Frau die Kunst für sich entdeckt hatte, von Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin über die Impressionisten zu den Expressionisten. Eines ihrer Lieblingsbilder war die Erschießung Kaiser Maximilians von Edouard Manet.

„Warum lieben Sie das Bild?“

„Der Kaiser, leichtfertig und lächerlich, hat doch unser Mitleid, der Maler will Napoleons politisches Abenteuer kritisieren und kann es doch nur verklären, das Bild ist so groß, dass wir hineinpassen“ (S. 138).

Данный пример наглядно показывает, как имена художников, являясь маркерами предметного кода, становятся и маркерами духовного кода, поскольку формируют ценностные установки героини. Особого внимания заслуживает «Расстрел императора Максимилиана» Эдуарда Мане – любимая картина героини романа Ольги. На карте изображена казнь правителя Второй мексиканской империи, приговоренного к смерти военным судом за совершенные преступления против мексиканского народа. Ольга объясняет свой интерес к картине через другой прецедентный антропоним Napoleon ‘Наполеон’, характеризуя политику Максимилиана как наполеоновские политические авантюры. Название картины появляется в романе неслучайно, а намекает на желание главной героини найти ответственного за гибель нескольких поколений немцев в ХХ веке и привести приговор в исполнение, что находит символичное разрешение в виде подрыва памятника Бисмарку, которого Ольга считает виновным в формировании национального радикального мировоззрения.

Живописный код частично компенсируется в романе описанием фотографий, т. н. фотографическими экфрасисами, визуализирующими историческую память. Т.А. Шарыпина в своем исследовании убедительно доказывает, что фотографический эксфрасис продолжает традиции описания живописи в художественном произведении, выполняя сюжетообразующую и характерологическую функции [Шарыпина 2020, с. 68–73].

Имена знаменитых полярных путешественников-исследователей Amundsen ´Амудсен´, Robert Falcon Scott ´Роберт Фолкон Скотт´, Sven Hedin ´Свен Гедин´, Erichvon Drygalski ´Эрих фон Дригальский´, мореплавателя и и первооткрывателя James Cook ´Джеймс Кук´, исследователя Арктики Robert Peary ´Робер Пипи´ связаны с желанием Герберта, возлюбленного главной героини Ольги, стать путешественником, освоить северный полюс и прославиться. Эти имена репрезентируют в романе пространственно-временной код, поскольку актуализируют в сознании читателя определенные события, относящиеся к освоению Южного полюса, исследованиям Азии, кругосветных путешествий и географических открытий. В романе Шлинка пространственно-временной культурный код образует один из смысловых стержней – «Мотив путешествия и желание прославиться» и активного формирующегося в конце ХIХ начале ХХ века концепта FERNWEH ‘ТОСКА ПО ПУТЕШЕСТВИЯМ и дальним странам’, ср.:

Du wolltest Amundsen sein, und wenn nicht Amundsen, dann Scott, statt Dein Leben zu leben (S. 302).

Имена писателей, как и литературных персонажей служат маркерами не только предметного кода, но и духовного, поскольку актуализируют в тексте романа Б. Шлинка определенные прецедентные тексты, которые в свою очередь отсылают читателя к стоящим за ними ценностным установкам и ориентирам. Прецедентные антропонимы Даниель Дефо и Джонатан Свифт отсылают читателя к романам «Робинзон Крузо» и «Путешествие Гулливера», ставшими показательными примерами жанра путешествия в мировой литературе, ср.:

Als er (Eik) zu Jonathan Swift und Daniel Defoe fand, erzählte Olga ihm von Herberts Reisen, von Deutsch-Südwest und Argentinien und Karelien und den Halbinseln und Sibirien. Von Spitzbergen mochte sie nicht erzählen und auch nicht, dass Herbert verschollen war (S. 103).

Жанр путешествия в романе Шлинка «Ольга» актуализирует концепт FERNWEH / ТОСКА ПО ПУТЕШЕСТВИЯМ и дальним странам, связанный, по нашим наблюдениям, с концептом заблудший идеалист, уходящим своими корнями в движение «Бури и натиска» и получившим дальнейшее развитие в немецком романтизме. Заблудший идеалист не находит себе места в жизни, ему хочется вырваться за пределы комфорта, уюта и удобства. И вот как раз в романах жанра путешествия заблудший идеалист вдохновляется идей свободы и возможностями увидеть другой мир, покорять другие страны и континенты. Как указывает В.А. Шачкова, конструктивным принципом, на котором основывается жанр путешествия является «идея свободы» [Шачкова 2008, с. 279].

Концепт Fernweh / ТОСКА ПО ПУТЕШЕСТВИЯМ и дальним странам, как и концепт Verlorener Träumer / заблудший идеалист можно отнести к ассоциативному полю ключевого концепта немецкой культуры gemütlichkeit / уютность, удобство, комфорт, добродушие.

Но не только романы в жанре путешествия формируют сознание и мировоззрение героев. Одним из важнейших упоминаемых в романе авторов является философ Фридрих Ницше, поскольку под воздействием его сочинений формируется мировоззрение Герберта. Более того, имя Ницше актуализирует в романе значимый для немецкой культуры и литературы концепт ÜBERMENSCH / ‘СВЕРХЧЕЛОВЕК’. Как указывает О.А Кострова, этот концепт восходит своими корнями к более раннему концепту VERLORENER TRÄUMER / ЗАБЛУДШИЙ ИДЕАЛИСТ [Кострова 2021, с. 64].

Так, Герберт сначала пытается найти у Ницше ответы на свои вопросы, связанные с Богом и верой, ср.:

Sein Lehrer hatte Nietzsche, den Tod Gottes, den Übermenschen und die Wiederkehr des Gleichen erwähnt, und Herbert hoffte, bei Nietzsche Antworten auf seine Fragen zu finden (S. 42).

А после прочтения произведений Ницще Герберт становится одержимым идеей стать сверхчеловеком, чтобы прославиться самому, а также одновременно прославить и возвеличить Германию, ср.:

Er (Herbert) redete von den zwei Klassen, ohne die es keine Kultur gebe, einer höheren und einer niederen, von der Stärke und Schönheit reiner Rassen, von der Fruchtbarkeit der Einsamkeit, vom vornehmen Menschen und von Übermenschen, der zugleich ins Große und ins Tiefe und Furchtbare wächst. Er beschloss, ein Übermensch zu werden, nicht zu rasten und nicht zu ruhen, Deutschland groß zu machen und mit Deutschland groß zu werden, auch wenn es ihm Grausamkeit gegen sich und gegen andere abverlange (S. 43).

Производными концепта СВЕРХЧЕЛОВЕК можно считать знаковые ментальные образование ЗВЕЗДНОСТЬ и УСПЕШНОСТЬ [Кострова 2021, с. 65]. Именно славы, звездности и успешности ищет Герберт любыми способами, поэтому он и отправляется в плохо подготовленную экспедицию, которая приводит к его гибели.

Прецедентный антропоним Bismarck ‘Бисмарк’ играет ключевую роль в романе. К сильному импликационалу этого онима следует отнести следующие семы: рейхсканцлер, основатель немецкого национального государства, основоположник социального государства, народный герой конца ХIХ и начала ХХ века, автор немецкой национальной идеи. Образ Отто Бисмарка в истории Германии считается одним из ключевых символов немецкого национализма. Эта реальная историческая фигура проходит пути мифологизации и «национализации», а к началу ХХ века его популярность и признание выливаются в настоящий культ [Медяков 2018, с. 201].

В романе прецедентное имя Бисмарка повторяется шесть раз в разных контекстах, репрезентирует духовный культурный код и в качестве имени-символа является одним из мотивов произведения, ср.:

Sie (Olga) fand, mit Bismarck hat das Verhängnis angefangen. Seit er Deutschland auf ein zu großes Pferd gesetzt hat, auf dem es nicht habe reiten können, hätten die Deutschen alles zu groß gewollt (S. 134).

Als Bismarck ihnen schließlich ihr Vaterland geschaffen hat, hatten sie sich aus Phantasieren gewöhnt (S. 259).

Как пишет историк А.С. Медяков, в лице Бисмарка была реализована идея создания нового национального символа. Культ Бисмарка получил такое широкое распространение, что Первая мировая война, была массово воспринята в Германии как война за «дело Бисмарка». Распространение этих взглядов повлияли и на Ольгу, главную героиню романа, считающую Бисмарка ответственным за появление в Германии двух поколений, увлеченными идеей Великой Германии, ср.:

Zu groß – es war, woran Olga meinte, Herbert und Eik verloren zu haben, wofür sie Bismarck verantwortlich machte und wovon sie auch meine Generation versucht sah (S. 149).

Ольга решает поэтому расправится с памятью о Бисмарке, взорвав его памятник, ср.:

Ich werde Bismarck sprengen (S. 308).

Символизация фигуры Бисмарка происходила через наполнение его образа специфическими национальными смыслами. Бисмарка ввели в пантеон национальных мифов, соединив его вербально с персонажами германской мифологии Зигфридом и Вотаном, с историческими фигурами вождем херусков Арминием (Германом), с кайзером Фридрихом Барбароссой, с Лютером и c национальным символом – «германским дубом» [Медяков 2018, с. 203]. Все эти процессы способствовали тому, что имя Бисмарка превратилось в имя-символ. Представляется, что качества, ассоциирующиеся с прецедентным именем Бисмарк, сопоставимы с дефиницией абстрактного имени Сверхчеловек, за которым стоит одноименный ключевой концепт немецкой лингвокультуры. Так, под сверхчеловеком (der Übermensch) в словаре DUDEN понимается личность, по своим качествам намного превосходящая обычного человека, богоподобный человек, силы которого выходят за пределы человеческой природы, и именно поэтому он способен к господству и к царствованию (DUDEN). В корпусе немецкого языка DWDS акцент делается на способности сверхчеловека, выходящие за рамки обычных, в том числе и морали (Das DWDS).

Тесную связь прецедентных и абстрактных имен неоднократно подчеркивал Д.Б. Гудков, указывая, что, как правило, за абстрактным именем стоит прототипическая ситуация, знаками которой является прецедентное имя, выступающее одновременно и символом определенного концепта. Дело в том, что для большинства лингвокультурного сообщества означаемое абстрактного имени представляет собой многомерный и недискретный образ, дающий конкретное воплощение абстракции [Гудков 2020, с. 114].

Священное Писание Bibel ‘Библия’, краткое изложение основ христианского вероучения Katechismus `Kатехизис’, а также сочинение Давида Фридриха Штрауса (David Friedrich Strauß, 1808–1874) «Жизнь Иисуса» (das Leben Jesu, 1835), сказки Grimms Märchen ´Сказки братьев Гримм´, Märchen aus Schlesien und Pommern ´Сказки Шлезии и Померании´, Sagen von Rübezahl ´Легенды о Рюбецале´, исторические анекдоты Anekdoten um den Alten Fritz ´Старый Фриц´, сборник стихотворений Генриха Гофмана Struwwelpeter ´Штрувельпетер´, Модное воспитание в литературе для девиц конца XVIII – начала XX века die Schicksale der Puppe Wunderhold ´Записки куклы´, драма Гете «Фауст», драмы Шиллера, лирика Эдуарда Мёрике, Генриха Гейне и Бертольда Брехта, сочинения Фридриха Ницше, сборник песен «Deutscher Liedergarten», романы европейских писателей Даниэля Дефо «Робинзон Крузо, и «Путешествие Гулливера» Джонатана Свифта, «Божественная комедия» Данте, встречающиеся в романе в значительном количестве, актуализируют прецедентные тексты для немецкой культуры ХХ века и являются маркерами предметного кода, указывающим на духовный код нации конца ХIX и XX веков. Превалирование онимов этих классов свидетельствует о том, что основным способом хранения и передачи ценностей, а значит и духовного кода в ХХ веке были книги, что полностью соответствует книжному типу культуры как основному в этот период европейской истории.

Так, А.В. Кузнецова убедительно показывает, что тексты, участвующие в формировании национального кода культуры, составляют ядро книжного культурного типа. Незнание таких кодов приводит к нарушениям и к разрушению адекватной коммуникации между представителями одного национального сообщества, имея решающее значение в аспекте манифестирования и формирования национальной идентичности [Кузнецова 2021,
с. 235–236].

Выводы

Прецедентные имена как одна из форм прецедентности является важной категорией в дискурсе современной художественной литературы. Изучение прецедентого ономастического пространства позволяет увидеть, каким образом складывается интертекстуальный опыт автора и читателя в определенной лингвокультуре. Прецедентные имена выступают в качестве маркеров предметного, музыкального, живописного, пространственно-временнóго кодов, служащих в итоге формированию духовного кода нации.

Анализ прецедентного ономастикона романа Б. Шлинка «Ольга» открывает основные виды культурных кодов ХХ века немецкой лингвокульуры как культуры книжного типа. К маркерам этих культурных кодов относятся названия книг, песен, имена писателей, поэтов и философов, оказавших наибольшее влияние на формирование мировоззрения немцев в ХХ в. В качестве наиболее важных следует назвать сказки братьев Гримм, сборник детских стихов Генриха Гофмана «Штрувельпетер», «Фауст» Гете, произведения Ницше, Библию и Катехизис, сборник песен «Deutscher Liedergarten».

Прецедентные имена обладают способностью приближаться к абстрактным именам, что позволяет выступать им в качестве не только маркеров духовного кода, но и актуализировать ключевые концепты лингвокультуры. Так, для немецкой лингвокультуры ХХ века значимыми концептами являлись: VERLORENER TRÄUMER / ЗАБЛУДШИЙ ИДЕАЛИСТ, Übermensch / сверхчеловек, FERNWEH / ТОСКА ПО ПУТЕШЕСТВИЯМ, дальним странам. Прецедентные имена, становясь именами-символами, показывают, как протекает процесс символизации культуры, как одной из форм ее семиотизации.

About the authors

Yu. A. Blinova

Author for correspondence.
Email: jublinova@mail.ru
ORCID iD: 0000-0002-2876-8826

Candidate of Philological Sciences, associate professor at the Department of German Philology

References

Supplementary files