«Theory of everything»: types of information and the theory of interpretation in «Philosophy of chance» by Stanisław Lem

Full Text

Что есть бог?

Бог есть всё!

Пиндар

 

Литературное произведение

становится таковым через

общение с читателями.

С. Лем

 

Введение. Как и любой исследователь, С. Лем в «Философии случая» стремится обособить познаваемый объект ‒ литературное произведение в акте интерпретации. Однако, по признанию автора, сделать это оказывается затруднительным, ибо «Теория литературы тесно связана с биологией и затем психологией автора и читателя, с их же социологией, с теорией организации и информации, с эстетикой, теорией познания, культурной антропологией и так далее» (Лем 2007, с. 6). Как мы видим, попытка автора prima facie ограничить поле исследования оборачивается расширением этого поля до самых границ Вселенной, возрастающим в геометрической прогрессии количеством методик и направлений исследования. Именно поэтому и Лем, и его коллеги не раз называли «Философию случая» и предшествовавшую ей «Сумму технологии» (Лем 2006) не иначе, как «теорией всего». Исходя из этого есть все основания полагать, что на самом деле объектом исследования автора является модель поведения интерпретатора в акте интерпретации (и автора – в акте креации), а литературное произведение во всем многообразии своих форм, жанров и конкретных текстов ‒ это не более чем иллюстративный материал.

Своей целью автор видит создание онтологически нейтральной методологии теории литературы. Для этого Лем прибегает к относительно новым для литературоведения (на момент написания книги) принципам различных наук, среди них: информатика, биология, социология, философия и др.

Принципы, которыми руководствовался автор при написании своей «теории всего» (resp. теории литературы), исходят из его намерения отойти от междисциплинарности литературоведения к «интердисциплинарности» ‒ к такой методологии, которая будет достаточно независима как от специальных способов познания в философии, так и от языковой экспансии смежных теории литературы гуманитарных наук. Мы выделяем следующие принципы исследования литературного произведения в «Философии случая»:

• метафизика как «внутриязыковой», философский способ познанияпозволяет избежать заблуждений некоторых эмпирических исследований, когда выводы могут быть основаны на конкретном фрагменте чувственного опыта, ничем не доказывающего собственной ценности: «...нельзя выбрать способ действия без предварительной оценки <...> а если эмпирия своими методами не способна распорядиться ценностями, то всегда останутся такие принципы, которые не представляют собой науку, но относятся к философии» (Ibid., с. 21);
• «ангажированность» познания сводима к троякому влиянию на познающего субъекта ‒ биологическому, культурно‑общественному и языковому (Ibid., с. 22);
• «интроспективность» познанияв условиях интерпретации литературного произведения определяется тем, что «единственным видом “анализатора”, который можно применить к литературному тексту, является читатель, а это не объективный измеритель ни в каком физическом смысле» (Ibid., с. 25). Следовательно, фундаментальность заключений теоретика литературы базируется на анализе актов выражения, интендирования значения, осуществления значения во время интерпретации и креации произведения. Здесь необходимо отметить, что Лему удается сопоставить свой опыт как автора текстов и как читателя, что дает ему двойной слой интроспекции, а значит, разнообразие опыта интерпретации.

В своем исследовании Лем, если выражаться словами Б. Рассела (Рассел 2007), стремится к интенсиональному описанию литературных произведений как класса, а не к экстенсиональному. Мы понимаем это так, что автор не стремится описать все компоненты класса, но приписывает им общее свойство, коим он называет, как следует из названия труда, случай. Случай, как пишет С. Лем, является фактором раннего развития системы, когда она только приобретает собственно системные свойства, это характеристика креации (Ibid., с. 27). Это заявление можно понимать двояко. С одной стороны, так как автор создает новую теорию, «теорию всего», то случай становится тем фактором, который регулирует развитие сложных и больших систем. С другой стороны, случай рассматривается как фактор развития системы текста, зарождающегося литературного произведения в момент его креации.

Постановка задач. Наследие С. Лема представляет значительный интерес для исследователей во многих гуманитарных областях: от литературоведения до семиотики (Барышников 2021), (Козьмина 2021) и др. Наше исследование сконцентрировано на выявлении особенностей классификации видов информации и систематизации возможностей интерпретации литературного произведения в «Философии случая» С. Лема, а также на определении характера взаимодействия суждений Лема-писателя и Лема-читателя в процессе интроспекции.

Методология. Исходя из поставленных задач, мы прибегли в процессе исследования к феноменологическому (Блауштайн 2002), (Гуссерль 2011) и др. и логико-философскому анализу текста (Твардовский 1997) и др. На логико‑философском уровне нас интересовал подход автора к особенностям языкового отображения действительности в литературном произведении, а также к возможностям языкового creatio mundi. На феноменологическом уровне мы анализировали характер авторской интроспекции, попеременно базирующейся то на писательском, то на читательском опыте С. Лема.

Ход исследования. Основные понятия, которыми пользуется автор «Философии случая» ‒ это художественное произведение и интерпретация. Художественное произведение ‒ это управляющая программа, заданная целостностью психофункциональных особенностей писателя, т.е. спецификой его личности (Ibid., с. 73). Примечателен здесь образ из информатики, который определяет литературное произведение в виде схемы, блоками которой являются генератор избыточной разнородности, «критериальные фильтры», отсеивающие избыточную разнородность, и программа (матрица) заданных преобразований, служащая для модификации отобранных ею же элементов на основании существующих директив (Ibid., с. 64). Здесь мы сталкиваемся с моделью текста как саморазвивающейся системы, каждая последующая трансформация которой происходит не в самом тексте, а в дискурсе. Согласно этой модели, можно предположить, что не мы читаем текст, а он «читает» нас, распознает наши психофункциональные особенности и «эмулирует» собственный образ в отображенной в нашем сознании текстовой картине мира.

Интерпретация же представляется автором как динамический стереотип поведения читателя при взаимодействии со смыслами текста (Ibid., с. 97). Этот стереотип работает на культурном, семантическом и языковом уровнях. На культурном уровне стереотип поведения интерпретатора объясняется правилами и установками, присущими тому обществу, в котором воспитан читатель – это те стереотипы поведения, которые складываются в социогенезе, социокультурные нормы и т.п. (Ibid., с. 98). Все эти структуры наполняют культурный дискурс и, следовательно, набор стереотипов поведения читателя при формировании отображенной текстом картины мира. На семантическом уровне стереотипность поведения интерпретатора литературного произведения будет регулироваться теми значениями, которые он готов «осуществить», исходя из своего читательского опыта. Чем больше жанров и стилей в литературе читателю известно, чем больше будет «директив» у матрицы преобразований, тем больше будет выбрано содержательных компонентов для анализа, а текстовая картина мира, таким образом, станет детальнее. На языковом уровне стереотипы поведения интерпретатора проявляются в масштабе определения грамматических связей словоформ в тексте, синтаксических конструкций, лексических валентностей и т.д. Применение каждого из стереотипов, подобно фильтру, расшифровывает конкретные для данного интерпретатора коды. Такой комплекс индивидуально‑читательских стереотипов определяет характеристики процесса интерпретации.

Набор характеристик конкретного акта интерпретации, по Лему, становится идентифицирующим критерием информации. Иными словами, текст дает избыточные сведения, которые несведущий sensu lato интерпретатор не обнаружит в силу своей неосведомленности, а продвинутый читатель создаст собственную, только его психофункциональным особенностям присущую матрицу смыслов, которые сложатся в текстовую картину мира. Следовательно, только характер интерпретации позволит отличить разные виды информации. Eo ipso литературное произведение, как указывается в «Философии случая», содержит два вида информации: селективную и структуральную. Селективная информация, в отличие от структуральной, соотносит не с внеязыковой действительностью, а с «распределением артикуляционных вероятностей» в тексте (Ibid., с. 104). К такой информации неприменимы критерии «истинности/ложности» или «познавательной адекватности», в принципе. Напротив, информация структуральная, или семантическая, изображает ситуации, от которых неотъемлемо правдоподобие по отношению к реальным событиям (Ibid., с. 105). Информация получает свое свойство в акте интерпретации. Sapienti sat: воспринять отображенную автором картину мира сможет лишь тот, кто уже обладает достаточным для опытом, знанием в конкретной области, «коммуникативной предрасположенностью» к данному комплексу смыслов.

Интересным в этой связи нам представляется пример С. Лема со слабослышащим родственником. Слабослышащему собеседнику сложно различить, перепутал ли он предмет речи, не поняв его, либо верно его реконструировал на основании догадки, исходя из того, что ему удалось разобрать в речи собеседника. Кратко говоря, слабослышащий не стремится ориентироваться в том, чего не слышит (Ibid., с. 146). Соответственно, два интерпретатора ‒ один с ограниченным опытом интерпретации и другой – с избыточным ‒ не смогут различить таких ситуаций интерпретации, когда они не разобрали семантической информации, а когда ‒ разобрали. Оба интерпретатора будут пребывать в уверенности, что совершили максимально успешный акт интерпретации, и так и будет, если критерием успешности интерпретации избрать способность интерпретатора применить весь свой багаж знаний и опыта для декодирования смысла текста. Другими словами, как с помощью интернет-браузера нельзя найти того, чего ты не знаешь (о чем не в состоянии сформировать запрос), так и в литературном произведении нельзя найти того, чего ты не ищешь, о чем не имеешь понятия, что уже хотя бы раз не находил в реальном мире или в других текстах. Хотя, автор разъясняет, что любое поведение интерпретатора является частным случаем общей теории интегративного управления иерархически сложными системами (Ibid., с. 293). Отсюда следует, что отношения смыслов и интерпретаторов регулируются управляющей программой, которая обладает способностью трансформироваться: «Сама многочисленность процессуальных элементов, участвующих в этом интегративном процессе, множество неизбежных при этом актов кодирования и декодирования, включений, взаимных влияний <…> – все это неизбежно делает генетические и литературные системы лабильными, пластичными и эластичными» (Ibid.) Стабилизирующими факторами в интегративной системе смыслообразования становятся стереотипы. С. Лем отводит одну из главных ролей в этом процессе языку.

Язык является для автора экзистенциальным фактором, орудием, без которого человеческая цивилизация едва ли смогла бы функционировать как единая система. А. Бергсон утверждал: «Мы не переходим от звуков к образам и от образов к смыслу: мы с самого начала помещены в смысл <...> чтобы осуществлять возможные обозначения и даже продумывать их условия» (loc. cit.: Делёз 1995, с. 45). Если бы не язык, как стабилизирующий фактор познания, процессы взаимодействия внутреннего мира человека и внешнего мира были бы, скорее всего, невозможны. Эту мысль подтверждает общая теория языковых моделей: «Язык интерпретирует действительность, согласно потребностям человеческого общения, выбирая из действительности одно и игнорируя другое, искажая даже сознательно. А формальные структуры и модели остаются теми же самыми в языке» (Лосев 1968, с. 33). С. Лем, в свою очередь, называет язык «коррелятом интегрированных нейронных состояний», своеобразной матрицей, моделью нейронных схем тела, ощущений, «включенных» в окружающую действительность (Лем 2007, с. 87). Однако, при помощи языку возможно не только восприятие смыслов, но и создание на их основе новых возможных миров.

Язык – инструмент creatio mundi, прием создания текстовой картины мира (Хинтикка 1980), (Handke 1991), (Dajnowski 2005). Действительность не просто описывается языком, но задает его «вероятностную матрицу», включающую вероятностное распределение реальных фактов и фактов языка (Ibid., с. 100). Интересно то, что автора занимает не столько нормальное распределение показателей в этой вероятностной матрице, сколько «случайное», такое, которое позволяет языку создавать n действительностей, не изоморфных данной нам.

По теории Лема, язык и является, очевидно, тем фактором случайности, той саморазвивающейся системой, которая вслед за «линейным сканированием» реального положения дел обращается к воссозданию положения дел, сопоставимого или не сопоставимого с действительностью, «обучившей» ее. При этом автор не удерживается от словотворчества даже во время своих рассуждений, например, определяя конвенциональную природу коннотаций, рождающихся из регулярного повторения отношений (resp. связей) между знаками, он приводит в пример грдысь («грдысь рычит»; «грдысь хотел напиться») (Ibid., с. 261). Словно заново окунувшись в богатейший мир флоры и фауны планеты Энтеропии (Lem 2012), мы обнаруживаем в этом словоупотреблении ярчайшую иллюстрацию идеи С. Лема о неограниченной силе языка как орудия creatio mundi.

Несмотря на очевидную склонность автора к интроспекции (так как научным исследование Лема назвать нельзя из-за разнородности материала исследования), к феноменологии он относится прохладно, называя ее «гистологией литературного произведения» (здесь – курсив автора. Прим. Е.С.) (Ibid., с. 44). Автор, скорее, направляет свое внимание на динамику нормальных распределений и осцилляций смысла в акте интерпретации, нежели на «наглядности» и «схематизированные представления» (здесь – кавычки автора. Прим. Е.С.) Стоит отметить, что учение Э. Гуссерля выступает в «Философии случая» своеобразным риторическим противовесом, иллюстрирующим то, о чем автор говорить не намерен, и оттеняющим таким образом настоящий предмет речи – структуралистский (хотя автор подчеркивает, что не во всем согласен с этим подходом) анализ актов интерпретации и креации литературного произведения. При этом нас, с феноменологической точки зрения, интересует характер актов интендирования и осуществления значения самим Лемом, реализуемых с двух позиций: Лема-писателя и Лема-читателя.

В обращении Лема к собственному читательскому опыту прослеживается логика. Если опустить иллюстрации к авторским рассуждениям, взятые преимущественно из польской литературы (Г. Сенкевич, М. Домбровская, Г. Мнишек), а также из произведений У. Голдинга, Ф. Кафки и др., автор подвергает глубокому и вдумчивому структуралистскому и культурологическому анализу произведения А. Роб-Грийе, У. Эко и Т. Манна. Все три автора – не просто писатели, по Лему, а создатели культурных стереотипов, тех самых, которыми руководствуется вся масса читателей после них в процессе выбора из среды избыточной информации литературного произведения релевантные смыслы. Рассмотрим каждый из стереотипов в отдельности (наименования стереотипов – наши. Прим. Е.С.)

Ален Роб-Грийе и культурный стереотип «Новый роман». А. Роб‒Грийе как признанный мастер нового романа интересует автора «Философии случая» в связи со свойством антиромана избегать «стабилизированного восприятия», основанного на общепринятом распределении фактов языка и фактов текстовой картины мира. Как указывает Лем: «Для неискушенного дешифратора код, которого он не может видеть (иначе говоря, который для него не существует), выступает как код случайный (здесь – курсив автора. Прим. Е.С.) (или отсутствие кода ‒ “шум”)» (Ibid., с. 236). Антироман Роб‒Грийе включает подобный «шум», созданный обилием аллюзий и реминисценций к культурному дискурсу, деконструкцией хронотопа и т.д. Отличительной особенностью нового романа является желание автора присутствовать одновременно как в реальном мире, так и в созданном им текстовом мире (Ibid., с. 244). Опишем основные свойства нового романа А. Роб‒Грийе как культурного стереотипа, согласно С. Лему:

• «принцип связывания отдельных случаев в циклы типа более или менее замкнутой на себя петли» ‒ образы и положения дел в романе не имеют друг к другу прямого логического отношения, но могут получить такое отношение в ряде случаев только по «велению автора»;
• «неожиданные и в норме “запрещенные” переходы от высоких уровней  (игры) к “нулевому” (действительности)» (здесь – кавычки автора. Прим. Е.С.) ‒ проявляется в атипичном хронотопе, не характерной для действительности иерархизации событий и т.д.;
• антиномичность повествования, когда «бок о бок встают версии событий уже не только не связанные друг с другом, но друг другу противоречащие»;
• «петлистость» (здесь – кавычки автора. Прим. Е.С.) повествования, выражающаяся в своеобразном лабиринте событий и положений дел, причинно‑следственные связи между которыми не только мало различимы, но и откровенно противоречивы;
• гетерогенность трансформирующих операторов ‒ повествование, композиция, хронотоп, система персонажей не имеют постоянных, регулярных правил, которые, пусть даже в силу своих «магических» свойств, стабилизировали бы восприятие интерпретатором литературного произведения. Функционирование антиромана построено на трансформирующих операторах, постоянно изменяющих свою направленность и «полюс», таким образом, повествование избегает эффектов однородности, конвенциональности (связи с действительностью);
• «принцип тасования» ‒ во избежание воплощения читательских ожиданий от повествования на определенную тему, автор применяет один из трансформирующих операторов adhoc, когда повествование становится слишком «стереотипным» (Ibid., с. 252‑267).

Несмотря на кажущуюся стохастичность, даже хаотичность нового романа, стоит признать, что его цельность и связность не нарушается, потому что использование автором трансформирующих операторов происходит детерменированным образом, исходя их тематических стереотипов. Да, автор стремится к деконструкции действительности и умножению «лабиринта смыслов», но имманентная структура текста, позволяющая нам воспринимать его именно как текст, не позволяет автору совершенно отойти от стереотипности. Таким образом, мы можем говорить о рождении новой стереотипности, стереотипности трансформации повествования, стереотипности временных петель, стереотипности мутирующих образов, трансформирующегося языка, смысловых тупиков и ям. Если говорить словами Лема: «Чем необычнее и новее способ, которым развивается наррация, тем более старым и окаменелым, давно известным читателю (то есть банальным) неизбежно становится ее предмет» (Ibid., с. 268).

Томас Манн и культурный стереотип «Миф». Т. Манн моделирует в своих произведениях образы гиперболизированные, чтобы можно было детально исследовать те или иные качества, свойственные конкретной группе людей (художники, грешники, святые и т.д.) Мифы в изложении Манна вписаны в современную ему культурную традицию, они взаимопроникающие, трансформированные в соответствии с теми образами, которые возникают в современной автору культуре. Приведем сопоставительный анализ мифа и эмпирии, выполненный С. Лемом в связи с анализом текстов Т. Манна (таб. 1).

 

Таблица 1

«Сопоставительный анализ мифа и эмпирии, согласно С. Лему»

Миф

Эмпирия

n устанавливает отношение к миру и людям в нормативном плане; n руководящим началом служит предопределение; n представляет собой кружение образами, притчами, иносказаниями вокруг «тайны», экзистенции, судьбы; n информация, застывшая в совершенной самодостаточности, в величии незамутненного откровения; n кольцеобразно замкнут, статичен; n время ‒ это круговращение; n допускает изменение и попеременность воплощений (Ibid., с. 656).

n выводит отношения человека к миру и другим людям из исследования реальных событий; n руководящим началом может служить стохастичность, статистика; n исследуются причинно‒следственные связи; n сомневающаяся, несовершенная; n время ‒ вектор, направленный из прошлого в будущее (Ibid.)

 

Как следует из таб. 1, миф ‒ это информация, которая не требует подтверждения, ибо она нормирует ход вещей, а не фиксирует его, подобно эмпирии. По признанию С. Лема, Манн беллетризует миф, даже делает его своим «главным героем», изображая ход его возникновения и эволюции (Ibid., с. 667). Миф, по Манну, не есть продукт ушедших эпох, а, скорее, методология познания, современная каждому познающему субъекту, готовому обратиться к свойствам и образам современников будто бы увеличенным, макроскопическим. Читателю в этом случае не следует задаваться вопросом «Как все было на самом деле?», потому что миф стабилизирует не только процесс интерпретации литературного произведения, но и мировосприятие читателя, нормирует ход познания, регулирует способ действий на экзистенциальном уровне.

Каждая эпоха нуждается в мифах, не только о современности, но и прошлом. Мифологизация становится способом погружения в культурный дискурс, а иногда и способом коммуникации сквозь поколения. В этой связи вспоминается размышление У. Эко о возможности предупреждения последующих поколений о грядущей опасности. Такая проблема возникла в США, когда правительственные органы заинтересовались вопросом ограждения территории, на которой хранились ядерные отходы, на сотни лет вперед. Каким образом можно донести информацию до потомков? Какие знаки, какие способы распространения информации будут самыми эффективными в этом случае? Выбор был огромен: от системы различных символических обозначений, окружающих территорию, до выпуска специальной литературы и ее распространения среди местных жителей. Но, как оказалось на поверку, все эти способы меркли со временем, и тогда родилось единственно верное решение ‒ передача легенд о том, что это место (место захоронения ядерных отходов) проклято и селиться на нем нельзя ни при каких условиях (Эко 2007). Миф и только миф формирует отношение человека к действительности сквозь века.

Отличительной особенностью мифа является его направленность на реально наблюдаемые явления, которым приписываются сверхъестественные связи и причины. Однако мифы Манна отличаются некой «червоточиной»: зачастую то, что герои Манна ложно принимают за судьбоносную причину того или иного положения дел, оборачивается объяснимой эмпирически и неверно интерпретированной ситуацией, не имеющей ничего общего с провидением и оказывающейся трагичной для героя (а иногда и смертельной).

Умберто Эко и культурный стереотип «Liber acephalus». На литературной сцене фигуры Умберто Эко и Станислава Лема заметно схожи. Оба литератора являются философами и публицистами: У. Эко – признанный медиевист, а С. Лем – футуролог. Оба владеют латинским языком, имеющим, надо сказать, различные источники: Лем – медик по образованию, Эко – историк, изучающий в оригинале средневековые тексты, в том числе на латыни. Наконец, и Лем, и Эко имеют склонность к «литературной рефлексии» и используют собственные тексты для анализа и иллюстрации мыслей в своих же публицистических произведениях. Такие фигуры в культурном дискурсе заметно прибавляют осознанности литераторству, теории литературы и теории интерпретации. И, безусловно, тот факт, что один из них приступил к анализу наследия другого, является уникальным случаем литераторской и литературоведческой рефлексии.

Культурный стереотип, создаваемый Эко, можно назвать, исходя из рассуждений Лема, «Liber acephalus», или «Книга без головы». Суть стереотипа проста – нет ничего нового на Земле, а то, что было раньше, случится в будущем (едва ли кто-то, кроме Екклесиаста, сможет выразить эту мысль точнее). Однако в поле внимания Лема попадает не сама идея Екклесиаста, выраженная У. Эко в романе «Имя розы», но процесс ее «реконструкции» в повествовании итальянского медиевиста и дальнейшая судьба получившегося таким образом произведения в культурном дискурсе. «Книга без начала» – это культурный код современности, как для Эко, так и для Лема, и для монахов-францисканцев, и для всех прошедших и будущих поколений. Но, на наш взгляд, этот культурный стереотип имеет еще одно измерение, о котором рассуждает Лем, – измерение цивилизации «sine sacrum», общества, в котором ratio постепенно исключает духовность, а отсутствие крепкого духа влечет гибель богов, а мы знаем, что за гибелью богов воспоследует и наша собственная.

Ход анализа «Имени розы» Лемом мы представляем в виде полей: дискурсивного, сюжетного и языкового. В процессе продвижения от общих культурологических замечаний до описания лингвистических особенностей текста (речь идет, в большей мере, об особенностях языковой игры, а не об особенностях языка повествования, потому что Лем читал роман в немецком переводе) автор «Философии случая» находит стохастический фактор в креации текста У. Эко и подвергает анализу его произведение с использованием «ковариантной трансформации» (здесь – кавычки автора. Прим. Е.С.) Обратимся же подробнее к особенностям полей, выделенных в анализе текста У. Эко в «Философии случая».

Дискурсивное поле включает описание автором «Философии случая» возможных причин популярности «Имени розы» у массового читателя. Следуя результатам интроспекции автор приходит к нескольким выводам:

• избыточность планов повествования позволяет читателю выпускать фрагменты, которые не содержат информации, интересной ему в данный момент: «…Когда я в первый раз читал “Имя розы”, то пропускал целые страницы текста: слишком пространные, как мне казалось, описания <…> По-видимому, так же поступало и большинство читателей» (Ibid., с. 464);
• «вневременность» фактов текстовой картины мира предполагает, что читатель любой эпохи после Эко с большой долей вероятности найдет в «Имени розы» указания на современные ему реалии. Лем называет этот прием «…[умением] находить либо аранжировать такие обстоятельства и ситуации, которые позволяют собрать в один фокус максимум повседневных (но равным образом эсхатологических) человеческих дел» (Ibid., с. 470);
• «анахроническая»модель повествования включает вкладывание автором «Имени розы» в уста героев романа идей, получивших распространение десятилетия и даже века после описанного в романе XIV века. Наряду с кажущейся аутентичностью, созданной гением эрудита-медиевиста, анахронизмы философских суждений создают «лабиринт смыслов», похожий на тот, в котором блуждали Вильгельм Баскервильский и Адсон в монастырской библиотеке. Как указывает Лем: «…Эко ничего такого не позволил бы себе в каком-нибудь своем научном или дискурсивном труде, здесь же он воспользовался правами, какими его снабдила licentia poetica» (Ibid., с. 471).

В сюжетном поле находят отражение принципы, включившие произведение в культурный дискурс. Автор намеренно запутывает читателя, внося в повествование антиномичные идеи: с одной стороны, Вильгельм Баскервильский стремится мыслить и действовать рационально, дедуктивно, «контрангажированно», но его «sine sacrum»‑подход становится причиной многих опасностей (неслучайно аббатство уничтожается в пожаре). Напротив, фанатичный слепец Хорхе, безапелляционно мыслящий, консервативный, являет собой пророка, можно сказать, футуролога, предвидящего скорое уничтожение общества, в котором не стремятся к высокой духовности, скромности, нестяжанию и, конечно, к отсутствию смеха, как одного из главных, по роману, инструментов дьявола. Дихотомия sacrum и profanum, трагедии, несущей катарсис, и сиюминутно развлекающей комедии не единична, в «Имени розы» немало дихотомий: любовь мистическая – и эротическая, богатство – и бедность, власть духовная – и светская и т.д. (Ibid., с. 465). Особенность повествования «Имени розы» заключена в том, что в разных частях произведения то одна, то другая часть дихотомического комплекса становится относительно истинной, эффективной, доказанной в том или ином рассуждении. Это еще один сюжетный прием У. Эко – тенденция открытости произведения в том смысле, какой определяет Эрвин Паноффски: «…[это] последний и окончательный смысл, обнаруживаемый в различных художественных феноменах независимо от сознательных решений и психологических установок автора» (loc.cit.: Эко 2004, с. 9). Как добавляет сам Эко, такое понятие указывает не столько на то, как художественные проблемы решаются, сколько на то, как они ставятся (Ibid.) Стремление «Имени розы» к открытости проявляется во множественности смыслов, которые могут обнаружить интерпретаторы с широким и узким кругозором, а значит, в разнообразии проблем, которые текст поднимает и, возможно, которым находит решение.

Языковое поле «Имени розы» соответствует двум другим полям – дискурсивному и сюжетному. Во-первых, автор «наращивает» аутентичность повествования нагромождением цитат, выходных данных существующих и не существующих произведений, авторов и т.п. Таким образом создается культурный дискурс возможного текстового мира – прием, хорошо известный С. Лему и применявшийся некоторыми другими писателями, например, Х.Л. Борхесом. Во-вторых, автор «Имени розы» стремится воссоздать идиостиль монахов XIV в., проследить особенности их речи: «…главные тенденции эпохи Эко показал в соответствии с исторической истиной, как она известна науке. Эта истина образует семантическую глубину романа и функционирует как своего рода резонатор, усиливающий впечатление от чтения» (Ibid., с. 466).

Лем называет «Имя розы» романом одновременно реалистическим и фантастическим. Фантастичность повествования в романе Эко кроется, по Лему, в смешении эпох, в приведении их «к единому знаменателю» (здесь – кавычки автора. Прим. Е.С.) Очевидно, что схоласты, рассуждающие категориями Маркса и Фрейда, – прием, создающий фантастическую текстовую картину мира. По словам С. Лема, они с У. Эко используют один и тот же прием – футурологический прогноз на основании глубокого анализа социальных и культурологических проблем современности, только «заходят с разных сторон временной шкалы». Реалистическим этот роман можно назвать, исходя из ковариантной трансформации, позволяющей увидеть сходные характеристики современности и современников и представителей других эпох, если взять человека за некую «constans» (Ibid., с. 470).

Полученные результаты и выводы. В результате логико-философского анализа «Философии случая» С. Лема нам удалось выявить основные категории, которыми оперирует автор в ходе исследования поведения интерпретатора в акте интерпретации и креации текста. Литературное произведение Лем считает управляющей программой, регулируемой психофункциональными особенностями интерпретатора. Интерпретация при этом подчинена процессам извлечения релевантных смыслов с использованием матрицы преобразований, снижающей избыточность информации в произведении. Интерпретация является продуктом социальным, основанным на культурных стереотипах. С. Лем выделяет несколько произведений мировой литературы как возможных носителей таких новых культурных стереотипов, как: «Новый роман», «Миф» и «Liber acephalus». Каждый из стереотипов принадлежит писателю, чье творчество внесло значимый вклад в культурный дискурс, а соответственно: А. Роб‒Грийе, Т. Манн, У. Эко. На феноменологическом уровне мы обнаружили признаки разносторонней интроспекции, позволившей С. Лему рассуждать не только о процессе создания новых текстовых миров как писателю, но и о восприятии возможных миров интерпретатором (например, при анализе романа У. Эко «Имя розы»).

About the authors

Ekaterina A. A. Smerdowa

Perm institute of railway transport - division of Ural state university of railway transport

Author for correspondence.
Email: smerdowa.ekat@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0002-6896-4864
SPIN-code: 1612-4550

PhD in linguistics, 

deputy director for scientific work and innovative development

Russian Federation, 2, Maksim Gorki, Perm, 614000, Russian Federation

References

Supplementary files