Elements of decorative prose in the novel by Alexander Sobolev “Griffins guard the lyre”

Full Text

Введение 
Изучение вопроса орнамента в рамках исследования произведения Александра Соболева имеет концептуальное значение. Будучи филологом, историком литературы и, в частности, исследователем поэзии Серебряного века, Александр Львович создал сложно структурированный роман в манере, свойственной эпохе модернизма. Тем не менее, стоит учитывать, что «Грифоны охраняют лиру» был написан в начале ХХI века, поэтому невозможно говорить о точном воспроизведении принципов художественного высказывания эпохи модернизма, скорее, рассматриваемый текст следует определить как неомодернистский. К неомодернизму можно отнести не только Соболева, но и Е.Водолазкина, С.Болмата, А.Варламова и др. Неомодернистские произведения, помимо отсылок, собственно, к модернизму, учитывают и постмодернистскую поэтику, например, эксперименты с письмом московской концептуальной школы (МКШ), каламбурную стихию текстов В.Пелевина и т.д.
Основной задачей данной статьи представляется изучение одной из сторон романа Александра Соболева «Грифоны охраняют лиру», а именно элементов орнаментальной прозы. Цель заключается в том, чтобы определить функции этих элементов в художественном целом произведения. 
Основными методами, используемыми в статье, стали семиотический и интертекстуальный методы исследования текста. 

Ход исследования 
Орнаментальная проза – это литературное явление начала XX века, одного из самых ярких периодов русской литературы. Как правило, к писателям-орнаменталистам относят Всеволода Иванова, Бориса Пильняка, Андрея Белого и других. Сам термин ввел Виктор Шкловский, обозначив причиной появления орнаментальной прозы «ослабление ощущения сюжета и перенесение установки на образ» (Шкловский, с. 227). Чаще всего, орнаментальная проза характеризуется как «поэтическая», то есть «основанная не на сюжетных причинно-следственных связях, а на ритмических повторах, лейтмотивах образов, ассоциативных связях» (Голубков, с. 231). Вследствие наличия перечисленных элементов ткань текста становится «яркой и цветистой». В орнаментальной прозе используется большое количество тропов и символов, в основной текст включаются философские рассуждения и отсылки к другим произведениям. 
В статье Н.В.Алексеевой ««Орнаментальная проза» (вопросы генезиса и поэтики)» приводятся следующие черты обозначенного в заглавии художественного феномена: 1) «органическое сочетание приемов эпического изображения как результат отказа от традиционного противоположения прозы поэзии» (Алексеева, с. 97); 2) «решающая роль в организации образно-стилевого, ритмического и языкового пространства произведения принадлежит Автору» (Алексеева, с. 98); 3) «сознательная, намеренная деструктивность формы на всех ее уровнях, решительное неприятие «корсетной» (Е. Замятин) структуры повествования» (Алексеева, с. 98); 4) «новое художественное слово, рожденное в результате взаимодействия двух стилистических доминант: «сказа» и «орнаментальности»» (Алексеева, с. 98); 5) «особый тип художественного мышления: «синтез фантастики с бытом», по Е. Замятину, «мышление, которое можно назвать мифическим», по Вольфу Шмиду» (Алексеева, с. 99). 
Стоит отметить, что не все перечисленные черты представляются бесспорными. Например, описанная во втором пункте роль Автора нуждается в уточнениях, которые в статье, конечно же, сделаны. Но, думается, что сам факт подобных уточнений ставит под сомнение формулировку. По мнению Н.В.Алексеевой, специфика орнаментальной прозы в том, что Автор, не отказываясь от всевластия, отказывается от всеведения, предлагая исключительно субъективный взгляд на действительность. Даже с приведёнными уточнениями подобную роль Автора вряд ли можно считать чертой исключительно орнаментальной прозы. Очевидно, например, что в ряде произведений отечественного постмодернизма наблюдается исключительно субъективное видение мира, при этом ни о каких чертах орнаментальной прозы и речи быть не может – это совершенно иное письмо. Постмодернистское художественное высказывание может использовать дискурс орнаментальной прозы, но исключительно для манипулятивных или деконструирующих целей, как, впрочем, и любой другой дискурс. 
Не выдерживает критики и тезис о «мифическом мышлении»/«синтезе фантастики с бытом». Возвращение к мифическому мышлению – не есть прерогатива орнаментального письма, о чём, правда, косвенно свидетельствует и автор статьи, отмечая, что так «происходит всякий раз, когда человеческая мысль на очередном витке ее развития заходит в тупик». И действительно – кризисные, переломные моменты истории вызывают к жизни художественные практики, возвращающиеся к мифическому мышлению. Таким образом, признать этот критерий легитимным для определения степени орнаментальности той или иной прозы не представляется возможным. 
Итак, попробуем соотнести текст романа с тремя оставшимися чертами орнаментальной прозы. 
1. С первых же страниц романа автор постоянно использует обязательные для лирики средства эвфонии. В первом абзаце романа стоит обратить внимание на следующее описание квартиры: «Кухня, на которой оба они сидели, больше всего напоминала то, как средневековые граверы, сроду не выезжавшие дальше своего Нюрнберга или Аугсбурга, изображали жаркие страны: джунгли – так уж джунгли, а вместо тигра – чудовищно увеличенная домашняя кошка с гипертрофированными зубами и когтями» (Соболев, с. 8). Очевидная аллитерация готовит реципиента к появлению рычащего тигра, место которого занимает кошка. Повторение звука «у», сливаясь с «р», даёт то ли «уррр», то ли «муррр», первое сочетание ассонанса и аллитерации может ассоциироваться с грозным хищником, а второе – с домашним питомцем. 
Иногда ассонансы и аллитерации становятся подкреплением не столько звукового, сколько визуального ряда, как, например, в следующем фрагменте: «наспех сопоставляя свое воображаемое отражение в мысленном зеркале» (Соболев, с. 49). Зеркало мысленное соотносится с зеркалом звуковым, несколько искривлённым «ажайэайэ-аажйэ». За счёт лирических средств картина становится более полной, многослойной. 
Очевидна аллитерация и в следующем предложении: «Наконец с особенно продолжительным пароксизмом рева автомобиль выбрался задним ходом из плена, разбрызгивая из-под больного колеса брызги хвои, и, не останавливаясь, выбрался кормой вперед на себежский берег» (Соболев, 
с. 386). Повторение звуков «б» и «р» ассоциируется со звуком работы мотора, но встречается в романе и не столь прямолинейное использование средств эвфонии, выводящее реципиента на интертекстуальный уровень.
Таковым представляется следующий ассонанс, отсылающий, в первую очередь, к классике: «эти люди жили в тесном – не протолкнуться – окружении мелких домашних духов, лесных бесов и обидчивых божков, загнанных ослепительным светом христианства в полутьму, но чувствовавших себя там превосходно» (Соболев, с. 348).
Повтор звука «у», связанный с языческими верованиями, отсылает к стихотворению А.С. Пушкина «Бесы»:
Мчатся тучи, вьются тучи;
Невидимкою луна
Освещает снег летучий;
Мутно небо, ночь мутна (Пушкин, с. 297).
Ассонанс в стихотворении погружал читателя в атмосферу метели, вьюги, которая в финале и уносит бесов в «беспредельную вышину». Таким образом, это проходившее через всё стихотворение завывание степного ветра подчёркивало тему обречённости, рока, судьбы. Черта орнаментальной прозы – использование в эпическом произведении лирических приёмов – приобретает в романе Соболева несколько постмодернистский оттенок, поскольку в приведённом отрывке налицо игра с аллюзиями. В одной фразе «Бесы» Пушкина за счёт ассонанса встречаются с «Мелким бесом» Ф. Сологуба, но вряд ли можно говорить о неких новых смыслах, родившихся благодаря этому соприсутствию, скорее, автор демонстрирует своё мастерство на уровне художественной формы, заодно объединяя узнаваемые черты литературы Золотого и Серебряного веков. 
Стоит отметить, что имя Сологуба не раз появляется в романе. Например, шторка в уже упомянутом описании кухни шевелится так, будто за ней прячется невидимый соглядатай. Конечно же, в очередном тропе, на этот раз сравнении, видится отсылка к эпизоду смерти Полония из трагедии Шекспира «Гамлет», но стоит вспомнить, что в романе «Мелкий бес» Ф. Сологуба есть следующий фрагмент: 
«Ветер шевелил обои. Они шуршали тихим, зловещим шелестом, и легкие полутени скользили по их пестрым узорам. «Соглядатай прячется там, за этими обоями», – думал Передонов. «Злые люди! – думал он, тоскуя, – недаром они наложили обои на стену так неровно, так плохо, что за них мог влезть и прятаться злодей, изворотливый, плоский и терпеливый. Ведь были и раньше такие примеры». 
Смутные воспоминания шевельнулись в его голове. Кто-то прятался за обоями, кого-то закололи не то кинжалом, не то шилом. Передонов купил шило. И когда он вернулся домой, обои шевельнулись неровно и тревожно, – соглядатай чуял опасность и хотел бы, может быть, проползти куда-нибудь подальше. Мрак метнулся, прыгнул на потолок и оттуда угрожал и кривлялся.
Злоба закипела в Передонове. Он стремительно ударил шилом в обои. Содрогание пробежало по стене. Передонов, торжествуя, завыл и принялся плясать, потрясая шилом. Вошла Варвара.
– Что ты пляшешь один, Ардальон Борисыч? – 
спросила она, ухмыляясь, как всегда, тупо и нахально.
– Клопа убил, – угрюмо объяснил Передонов.
Глаза его сверкали диким торжеством. Одно только было нехорошо: скверно пахло. Гнил и вонял за обоями заколотый соглядатай» (Сологуб, 
с. 199–200).
Думается, что лексема «соглядатай» не случайно появляется и у Соболева, отсылая одновременно и к «Гамлету», и к «Мелкому бесу», и к одноимённому произведению Набокова. Фёдор Сологуб для Соболева – одна из важнейших фигур Серебряного века, о чём свидетельствует следующий отрывок из интервью с писателем: 
«Забавно, что оммаж Сорокину получился совершенно бессознательно, я даже не могу сообразить, из какой это книги – «Сердца четырех», наверное? Там, в «Сердцах», есть скрытая цитата из Сологуба, которую я при первом чтении с удовольствием опознал – значит, теперь мы в некотором роде квиты» (Волчек).
Постоянное использование автором витиеватых метафор и метонимий позволяет сопоставлять текст Соболева с такими мастерами орнаментальной прозы, как В. Набоков и Ю. Олеша. Сравнения с В. Набоковым появились и в некоторых рецензиях на роман Соболева: «Текст в «Грифонах» причудливо переливается отсылками то к Набокову, то к Булгакову, то к Олеше, а то и, например, к Сергею Малашкину» (Юзефович), «Впрочем, что касается «Грифонов», палимпсест легко скоблится, обнаруживая на подложке набоковский гипертекст, а еще конкретнее — «Истинную жизнь Себастьяна Найта». Так же как в «Найте», в «Грифонах» используются названия вымышленных произведений, пересказ сюжетов и обширное «цитирование»» (Шлыков). И действительно – достаточно сравнить фрагменты из текстов Набокова и Соболева, чтобы в ритме и построении фразы уловить сходство. 
«Письменный стол. На нем почти ничего: красный карандаш, коробочка со скрепками; он выглядел насупившимся и отрешенным, но лампа на западном его краю была чудесная. Я нащупал ее пульс, и опаловый шар оттаял и засветился: волшебная эта луна следила за движением белой руки Севастьяна» (Владимир Набоков) (Набоков, с. 57).
«Окно, балкон и все горизонтальные поверхности были уставлены горшками, в которых росли материнские, раздобревшие в холе тропические питомцы: сансевиерия, вымахавшая чуть не в человеческий рост, с ее зелеными мечевидными (и действительно острыми, как ножи) мясистыми побегами; широколиственные спатифиллумы, временами скупо цветшие белыми цветками, формой повторяющими листья, светло-зеленые хлорофитумы, свешивающие свои побеги, на которых образовывались новые молодые кустики, нелепо пускающие в воздух паклю блеклых корешков в тщетной надежде дотянуться ими до жирной, питательной родной почвы, оставшейся в тысячах километров к югу, – и еще десятки растений, названий которых Никодим не знал или забыл» (Александр Соболев) (Соболев, с. 8).
Владимир Набоков представляется прямым наследником не только и не столько модернистов Серебряного века, но и таких советских писателей, как, например, Юрий Олеша, писателей, явно ориентированных на зарубежный модернизм. Ю. Олеша в романе «Зависть» использовал средства эвфонии, но главной отличительной чертой его стиля, особенно на фоне остальной советской литературы 1920-х годов была насыщенность тропами, особенно метафорами. Эту же линию продолжает и Набоков. Письменный стол Севастьяна «выглядит насупившимся и отрешённым», лампа обладает пульсом (фокус этой метафоры создаётся, видимо, за счёт промежутков пульсации и неустойчивого напряжения, из-за которого свет становится то ярче, то тусклее), а потом и вовсе превращается в волшебную луну. 
Соболев так же, как и Набоков, использует разветвлённые синтаксические конструкции, довольно редкие для современной русской литературы, с обязательным выстраиванием ряда развёрнутых метафорических определений. В этом плане особенно удачным примером стилистического сходства с Набоковым и другими предшественниками представляется описание молодых кустиков, «нелепо пускающих в воздух паклю блеклых корешков в тщетной надежде дотянуться ими до жирной, питательной родной почвы, оставшейся в тысячах километров к югу» (Соболев, с. 8). Если аллитерация предвосхищала появление рычащего тигра или имитировала звуки, издаваемые автомобилем, то приведённая выше развёрнутая метафора анонсирует тему эмиграции, с которой связан весьма любопытный бизнес Никодима. Молодые кустики, словно эмигранты, находящиеся на чужбине, пытаются дотянуться до родной земли, но эти попытки заведомо обречены на провал.
Стоит отметить, что весьма нетривиальная ритмика присуща не только фразе Соболева, но и всему повествованию в целом. Произведение состоит практически из двух равных по количеству страниц частей, но совершенно разных по своему темпо ритму. Если первая часть – это медленно развивающаяся половина произведения с подчёркнуто неспешным повествованием, то вторая часть предельно динамична. Ритм для произведения имеет огромное значение, поскольку благодаря ему общий смысловой рисунок становится конкретным художественным образом. Ритм романа абсолютно неоднороден: с каким спокойствием и размеренностью начинается произведение, с такой же скоростью осуществляется сюжетное развёртывание в конце. Если в первой трети книги мы получаем неспешные диалоги на фоне медленно развивающегося сюжета, то окончание романа заставляет следить за постоянными субжанровыми трансформациями – за несколько десятков страниц произведение превращается из «семейного» модернистского романа, посвящённого поискам отца сыном (конечно же, поиски Никодима отсылают и к «Одиссее» Гомера, и к «Улиссу» Джойса), в детектив, триллер и, в конце концов, в сказ. Вполне возможно, что на ритмическую организацию романа повлияли «Зависть» Ю. Олеши и «Отчаяние» В. Набокова, организованные похожим образом. В каждом из этих романов первая часть выполняет функцию неспешного введения в мир произведения, а ключевые события, выполняющие кардинальную роль в повествовании, описываются во второй половине текстов. 
Итак, благодаря приведённым примерам становится ясно, что первая черта орнаментальной прозы, несомненно, присуща роману А. Соболева.
2. «Сознательная деструктивность формы», действительно характерная для многих классических произведений орнаментальной прозы, на первый взгляд, совершенно не свойственна тексту А. Соболева. Роман «Грифоны охраняют лиру» по типу своей композиции является простым, так как события разворачиваются последовательно, а такие формы нарратива, как ассоциативный монтаж или поток сознания, автором не используются. 
Однако деструктивность традиционных форм всё же можно обнаружить в произведении. К несомненной деструкции можно отнести, например, финал романа, где наконец-то встретившиеся Никодим и Шарумкин рассматривают маленький городок, после чего происходит следующий обмен репликами:
«ˮНу нам нужно, наверное, как-то представиться там или записаться куда-то, нет?ˮ, ˮДля начала я бы побрился и позавтракалˮ», – отвечал Шарумкин, улыбаясь» (Соболев, с. 494).
На этом роман заканчивается, оставляя достаточное количество лакун и обманывая читательские ожидания. Роман «Грифоны охраняют лиру» не получил продолжения, следующим произведением А. Соболева станет «Тень за правым плечом», поэтому предполагать, что ответы будут даны во второй книге, не стоит. Реципиент так и не получит ответ на свои многочисленные вопросы. Можно предположить, что автор пародирует в финале моду на сериалы, каждый сезон которых неминуемо должен завершаться клиффхэнгером, открытой концовкой, настраивающей зрителя на продолжение. При этом большое количество сериалов, несмотря на наличие подобных финалов, второго сезона не получают. Вполне возможно, что ирония автора связана с подобными практиками в области массовой культуры. 
Однако присутствие в тексте романа многочисленных выпадов в адрес современной отечественной литературы позволяет предположить, что автор иронизирует по поводу некоторых коллег, которые, подобно шоураннерам сериалов, увлеклись бесконечными продолжениями в рамках одной и той же вселенной (В. Сорокин, В. Пелевин). В любом случае, «пустое место» в финале, несколько обессмысливающее всё предыдущее развитие романного сюжета, налицо. 
Во второй части романа возникает детективная сюжетная линия, связанная с убийством персонажа по фамилии Заяц. Не затрагивая ассоциативного ряда, вызванного к жизни фамилией (от Святослава Зайцева до кролика из «Алисы в Стране Чудес» Льюиса Кэролла), отметим, что сцена преступления обставлена так, что читатель ожидает дальнейшее развитие детективного сюжета: в дверь Зайца звонят, Никодим идёт в ванную комнату, а выйдя из неё, обнаруживает труп хозяина дома. Главный герой пытается вызвать полицию, но после неудачного звонка просто покидает место преступления. Читатель, знакомый с произведениями экспрессионистов, во многом повлиявших на Ю. Олешу и В. Набокова, может ожидать часто встречающийся сюжетный ход, использованный, в частности, Г. Майринком и Л. Перуцем: невиновного героя арестовывают и изматывают допросами. Но ничего подобного не происходит. Вопреки канону классического детектива Никодим не становится сыщиком поневоле, герой не начинает самостоятельное расследование убийства (учитывая количество врагов покойного, подобное распутывание тайн могло бы получиться вполне в духе романов А. Кристи), продолжая поиски отца. Ареста и допросов тоже не происходит. Наконец, имя убийцы Никодим узнаёт случайно:
«Я в земском радио послушать изволил, – продолжал он (возница – К.П., П.К.) без всякой интонации, как будто зачитывая слова, по одному появлявшиеся перед его внутренним взором. – И вот передавали – в Москве покойный профессор зайца убил» (Соболев, с. 441).
Таким образом, профессор Покойный признан убийцей Зайца. Действительно, в романе есть намёк на то, что профессор мог совершить убийство на почве ревности. Тем не менее, преступление раскрывается уж слишком тривиально, походя, в очередной раз деконструируя законы жанра и разрушая структуру наметившейся было детективной сюжетной линии. Впрочем, возница – явно ненадёжный источник, а фамилия Покойного отлично подходит для каламбура, который тут же и начинает расшифровываться собравшимися пейзанами. Возможно, что истинный убийца так и не найден. Какой бы вариант не выбрал реципиент, можно констатировать деконструкцию жанрового канона и эксперименты с композицией романа. 
3. Взаимодействие двух стилевых доминант, «орнаментального» и «сказового» речевых жанров, отчётливо проявляется под занавес второй части, когда в модернистский дискурс, агентом которого является Никодим, вторгается фольклорное начало. Характерно, что столкновение двух речевых жанров иллюстрирует конфликт: главный герой пленён деревенскими сектантами. Речь одного из тюремщиков Никодима стилизована под фольклорные, сказовые формы:
«ˮВот, поснедай покаˮ, – проговорил он. ˮА можно мне лампу или свечку? – попросил Никодим. – Темно здесьˮ. ˮМне так и сказали, что ты попросишь, – ухмыльнулся стражник, доверительно придвигаясь поближе к Никодиму и обдавая его скверным запахом изо рта. Это изволь, только, чур, блошницу не жечьˮ» (Соболев, с. 450–451).
Однако никакого синтеза, как это происходило в орнаментальной прозе А.М. Ремизова, в романе А. Соболева не наблюдается. Автор экспериментирует с героем: персонаж модернистского романа неожиданно попадает в хоррор о сельских сектантах, справляющих таинственные обряды. Скорее, речь можно вести про очередную деконструкцию жанра, нежели о слиянии орнаментального и сказового начал. 

Полученные результаты и выводы 
В результате исследования в романе А. Соболева «Грифоны охраняют лиру» были обнаружены следующие черты, присущие орнаментальной прозе: 
А) «превращение прозы в «поэзию-прозу»: использование автором средств эвфонии, ритма, оригинальных метафор;
Б) «деконструкция жанровых форм»: несмотря на то, что автор не использует «фрагментарность, разорванность, мозаичность композиции», в романе деконструируются такие жанровые формы, как детектив и хоррор, происходит деструкция соответствующих сюжетных линий;
В) синтез орнаментального и сказового начал: несмотря на очевидное присутствие сказового начала во второй части, нельзя сказать, что автор следует традициям орнаментальной прозы, в которой синтез стилевых доминант позволял повествованию выйти на новый качественный уровень. Скорее, повествователь использует постмодернистские (концептуалистские) стратегии, сталкивая речевые жанры, заставляя их конфликтовать, но о созидательной работе здесь речи быть не может, только об очередной игре с читательскими ожиданиями. 
Орнаментальный способ написания романа в интерпретации Соболева – это поиск компромисса между литературной традицией и современным контекстом; это художественная оболочка, с помощью которой Александр Соболев выражает реакцию на внешние факторы – большое место в произведении занимает новая история, которая менее трагична, чем реально существовавшая. В одном из немногочисленных интервью автор обозначил свою позицию: «Тех, кто попал в советскую мясорубку, мне очень жаль. Не говоря уже, что я, в общем-то, и сам родился в советском плену и успел посмотреть, как выглядит страна, где победила революция, хотя мне, конечно, это зрелище досталось в сильно вегетарианском изводе» («Смерти нет…»). 

About the authors

Konstantin S. Pozdnyakov

Samara State University of Social Sciences and Education

Author for correspondence.
Email: Kopozdnyakov@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0002-2646-6410

Dr. philol. habil., Associate Professor, professor of the Department of Journalism

Russian Federation, 65/67, Maxim Gorky St., 443099, Russian Federation

Pavel D. Kvetkin

Samara State University of Social Sciences and Education

Email: kvetkin@sgspu.ru
ORCID iD: 0009-0001-2425-1002

Senior Lecturer of the Department of Literature, Journalism and Teaching Techniques

Russian Federation, 65/67, Maxim Gorky str., Samara, 443099, Russian Federation

References

Supplementary files