Regional methodological theoretical seminar "Theoretical studies": "Formal method in literature studies and its criticism"

Full Text

Введение
Региональный методологический теоретический семинар «Theoretical studies»: «Формальный метод в литературоведении и его критика» стал четвертым семинаром в рамках задуманной серии мероприятий, начатых в 2019 году по инициативе коллег из Самарского государственного социально-педагогического университета. Начиная с 2019 года этот семинар проводится ежегодно и попеременно двумя кафедрами: кафедрой литературы, журналистики и методики обучения Самарского государственного социально-педагогического университета и кафедрой русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского университета. К работе семинара руководители команд двух вузов предлагают для обсуждения разные теоретические школы литературоведения и художественные тексты для их анализа изученными методами. В 2023 году темой семинара стал «Формальный метод в литературоведении и его критика».

История семинара и особенности мероприятия в 2023 году
Первый семинар в 2019 году по теме «Теория автора» организовывали коллеги из Самарского социально-педагогического университета, а в 2020 году семинар проводила кафедра русской и зарубежной литературы и связей с общественностью Самарского университета на тему «Историческая поэтика». Третий семинар снова был организован коллегами кафедры литературы, журналистики и методики обучения по теме «Мыслящие миры Ю.М. Лотмана; структуральный метод литературоведения». 
В 2023 году было решено провести семинар в два этапа. Первый (подготовительный) этап прошел с 30 января 2023 до 14 февраля 2023 с участием научных руководителей команд: д.ф.н., проф. Абрамовских Е.В., к.ф.н., доц. Гарбузинской Ю.Р. За это время необходимо было собрать заявки участников (студентов, магистрантов, аспирантов), изучить научную литературу по теме семинара, выбрать материал для анализа художественного текста и провести несколько встреч со студентами, подготовив проекты для итогового этапа. 
Второй этап (итоговый) прошел с 28 февраля по 11 марта и включал в себя три встречи организаторов семинара, преподавателей и представителей команд участниц, во время которых прошло слушание и обсуждение открытой лекции профессора Николая Тимофеевича Рымаря «Критика формального метода: М.М. Бахтин» и были представлены проекты участников по обобщению и критике основных положений формальной школы и анализу художественного текста в рамках изучаемого литературоведческого метода. 
Для подготовки проекта и анализа текста участникам семинара предлагались следующие оригинальные исследования представителей формальной школы и ряд исторических и методологических работ по осмыслению русского формализма. С полным перечнем можно ознакомиться в библиографическом списке. 
Среди художественных текстов, предложенных для анализа: Бродский И. «Цветы», «Каждый перед богом наг... », «Одиночество», «Я не то что схожу с ума, но устал за лето»; Набоков В. «Рождество», «Музыка», «Посещение музея»; Седакова О. «Стансы на смерть котенка»; Темников А. «Наблюдение»; Шварц Е. «До сердцевины спелого граната... »

Формализм и бахтинизм
Российское литературоведение в ХХ веке породило два значительных научных направления мировой науки,  формирование и развитие которых происходило почти одновременно – в декабре 1914 года студент первого курса Петроградского университета  Виктор Шкловский выступил с докладом «Воскрешение слова», положившим начало Русской формальной школе в литературоведении. Не позже 1918–1920 годов начинается формирование бахтинского учения  – в работе над рукописями «К философии поступка» и «Автор и герой в эстетической деятельности» и затем в трудах «бахтинского круга» – его друзей-соратников. Эти два учения получили у нас широкую известность только начиная  с 60-х годов и стали, преодолевая ожесточенное сопротивление традиционной советской школы, мощным стимулом развития литературоведческой мысли  и у нас и на Западе, где своего рода плодом  формализма стали структурализм и постструктурализм. 
Почвой для появления этих направлений в начале ХХ века был серьезнейший кризис языков культуры – на Западе это был первый кризис культуры модерна, а у нас – зрелый кризис культуры традиционалистского общества. Шкловский преодолевал его с поэтами-футуристами, Бахтин – 
опираясь на философию Серебряного века и учения академической – немецкой «науки о духе» (Geistewissenschaften). Бахтина интересовали ценностные отношения. Тогда между русским футуризмом и немецким идеализмом  не могло быть никакого взаимопонимания: Бахтин с уважением и интересом относился к формалистам, но жестко их критиковал, формалисты же Бахтина совсем не знали, да и в принципе не интересовались философиями, дистанцировались от всякой идеологии. Для них главным было переживание кризиса языка, утрата им  непосредственного контакта с жизнью. 
В набросках Шкловского к его докладу читаем: «Слово сковано привычностью, нужно сделать его странным, чтобы оно задевало душу, чтобы оно останавливало». Мы улавливаем поэтические тоны в этой формулировке: надо расковать скованное – сделать странным, чтоб задевало, чтоб останавливало… Футуризм хотел освободить слово от конвенциональных, привычно «заданных» культурой смыслов. Странное  – задевает, останавливает – остранивая: в слове «странный» у Шкловского  мы уже слышим «остраниние» – слова живут, играют, порождают друг друга. Чтобы увидеть и услышать игру красок творящего слова, способного снова «сделать камень каменным», нужно не знать заранее, не думать, а ощущать, чувственно воспринимать краски и – почувствовать «каменность» камня – как реальность по ту сторону  традиционных  поэтических слов, а для этого поставить слово в строку так, чтобы заговорило не слово, а реальность камня: «чтобы увидеть краски, нужно перевернуть картину», – пишет Шкловский. 
Источником новой концепции был опыт нового открытия сути искусства – речь шла  не о филологическом анализе произведения, а о специфике  искусства,  о том, как из слов творится, делается реальность, а не ее знакомые всем знаки. Опыт кризиса языка требовал: слово должно снова стать чувственно наполненным, жизнь должна в нем заговорить от себя, язык, осознав свое бессилие быть адекватным актуальному чувству жизни поэта – должен пробудить свой опыт переживания чувственного контакта с реальностью и стать адекватным жизни, аутентичным. Авангард был здесь наиболее радикальным,  он открыл, что главное здесь форма, вернее ее дееспособность: способность создать активное восприятие мира.
Тем самым почти неожиданно начало русского футуризма сомкнулось с академическим формализмом в немецком искусствоведении, изучавшим творческую активность формы в искусстве. Так, Конрад Фидлер заговорил том, что произведение изобразительного искусства – это, прежде всего, чистая визуальность, а не тематика и не сюжет: искусство – автономная структура. Автор концепции «творческой воли» Алоис Ригль говорит о живописи как об «оптичесом феномене, а не литературном сценарии», а Адольф Гильдебранд занимается проблемами формообразования. Генрих Вельфлин, создавая науку об искусстве, исходит из типологии форм искусства; понятие формы у него ключевое – речь не об образе, не о возвышенном или трогательном, а о линии, плоскости, композиции, его категории – тектоническое/атектоническое, линейное/живописное, плоскость/глубина, ясность/неясность и другие – все на почве академического изучения искусства.
Все это, конечно, носилось в воздухе. «Мир искусства» заговорил о самоценности искусства, а не о его полезных функциях; Андрей Белый пишет об автономности слова как такового – ему важно «не что, а как»: самоценность, самовитость слова и звука в поэзии. Русский футуризм стремится к чистой форме самой  по себе – «заумный язык» так и понимается – это язык в оппозиции к «умному языку» – конвенциональному носителю шаблонных представлений и «истин» господствующей культуры. Маяковский, ненавидящий  существующий язык, требует «чтить права поэтов», то есть поэзии. Так идея беспредметного искусства связывается с отказом, как писал Крученых, «от рабской мысли», от идеологии, нормативности. Теория «зауми», «звуко-зауми» и «звуко-вещи» – это идея реализации в слове органически осязаемого переживания реальности. Борис Эйхенбаум, подытоживая, писал поэтому: «Понятие формы явилось в новом значении – не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей».
Здесь мы видим и согласие Бахтина с формалистами, и его несогласие с тем, как они понимали свою работу. Несогласие отчетливо видно в книге Бахтина и Медведева «Формальный метод в литературоведении». Для Бахтина, мыслившего в рамках «наук о духе», принципиально важно содержание, а не форма; содержание – это изображенные  ценностные отношения – жизнь, «действительность», права которой отстаивали формалисты, выявлявшие способы, приемы, разрушающие автоматизм восприятия и заставляющие жизнь явиться читателю – вопреки предрассудкам этого читателя. При этом действительность или содержание у Бахтина – это не нечто материальное, а прежде всего ценностные отношения, изображаемые в литературном произведении – жизнь как богатство ценностных, часто идеологически осознаваемых героями отношений, представлений, ожиданий, волеизъявлений, реализующихся как голоса, «разноречие действительности». 
При этом позиция Бахтина на самом деле близка формальной школе и в плане проблемы формы. Форма у Бахтина всегда содержательна – она является участником эстетического события, которое есть  видение автором  целого: «Автор-творец – 
конститутивный момент художественной формы». Эстетическое событие – это встреча автора и героя: «в художественном произведении  два закона и два миропорядка – автора и героя». Однако жизненной активности героя противостоит «внежизненная» активность автора, который не внутри мира героев, не в одной плоскости с ними: автор есть форма целого – эстетическая активность, формирующая художественный мир и его содержание. Внежизненная активность автора – это деятельность приятия мира, которая реализуется не на уровне этического участия в жизни героев произведения, не в плане авторской оценки героя, его осуждения  или сочувствия ему, а в плане объективного понимания, возможного с позиции вненаходимости к целому. У этой мысли об авторе-форме есть вариации в работах Бахтина. Бахтин то говорит об авторе, который «один на один с действительностью», то о паре автор и герой, или о «двух законах и двух миропорядках» – автора и героя, то о внежизненной активности автора (автор вне мира героя, не там, где жизнь героя, он вненаходим этому миру) и  – жизненной активности героя (который внутри, в мире произведения). Автор внеположен жизни, он дает ей форму, он дает ей возможность проявляться, он дает ей слово. Автор у Бахтина не критикует, не сочувствует, он слово дает! А жизнь без него... не выскажется, ему надо слушать жизнь, понимать ее. Это значит, что содержание для Бахтина – не пустая конвенциональность, а подлинная жизнь, ценностно нагруженные, содержательные, важные для автора переживания отношений людей. Поэтому бунт формалистов против «содержания» для Бахтина – бессмыслица. У Бахтина бунт против идеологии – 
не отказ от содержания,  он его видит  то в явной, то в редуцированной стихии карнавальности литературы, в чужом слове, в стилизациях и сказе, в амбивалентности. 
Выявить в поэтическом языке голоса (отдельные, разные, разных героев) – значит услышать относительность их  позиций, ценностей и в этом увидеть и амбивалентность сказа. Бахтин мог это видеть, а формалисты – нет. Борис Эйхенбаум блестяще представляет поэтику комического сказа в статье «Как сделана "Шинель" Гоголя», а также редуцирует «гуманное место» до «мелодраматической декламации». Редукции подвергается у Эйхенбаума и гоголевская карнавальность. Гротескная комическая стихия почти бессмысленна, а сентиментальная патетика – еще хуже,  чем просто «комический сказ». Эйхенбаум говорит о снижении патетики, потому что она для него не настоящая. Но для Бахтина и Гоголя  в «Шинели» патетика настоящая, и у Бахтина отношение к ней было бы более диалогическое, чем у Эйхенбаума.  Сказ – амбивалентная форма, присутствие точек зрения разных миров, голосов, оценок. И «потерять» тему карнавала Бахтин не мог,  пришлось писать книгу о Рабле.
Но для самих формалистов  это тоже был бунт не против подлинной реальности, а против власти идеологии на уровне языка – несвободы сознания человека, его глухоты и слепоты. Формальная школа шла своим путем, понимая форму тоже как внежизненную активность – на уровне чистой формы, «сделанности»  произведения, на которой нужно сосредоточить все внимание. Обе концепции  –  формальной школы и Бахтина – разделяют содержание и форму следующим образом:  с одной стороны – жизнь с ее практическими или этическими переживаниями, с другой стороны – работа автора-творца, эстетически (а не жизненно-этически, практически) действенная, не допускающая идентификации автора с героем.  Авторская внежизненная активность изолирует жизненный факт, отдельное событие из общего потока действительности, особождая его от власти  функциональных его зависимостей, от иллюзий восприятия, обусловленных горизонтом сознания внутри этого потока. У Бахтина есть два понятия – понятие «изображенное событие» жизни и понятие «событие изображения» – эстетически действенная активность автора.  
В формальной школе этому соответствует противопоставление двух языков – языка практического и языка поэтического, и это разделение, с которым не могут смириться лингвисты, для формальной школы основополагающее: поэтический язык – это язык внежизненного – эстетически-чувственного созерцания жизни, абстрагирующегося от ее социально-моральных оценок. (В обоих случаях понятие эстетического иное, чем в культуре классического типа,  где оно было связано с представлениями о высших духовных ценностях «идеала».) 
В случаях как формальной школы, так и Бахтина, предметом науки о литературе является творческая работа поэта, автора-творца – работа с материалом, языком практической действительности, но для ОПОЯЗа противопоставление двух языков было важно, так как говорило о высшей ценности поэтического восприятия. Ранний формализм настаивал на том, что поэтический язык есть язык другого сознания, другого уровня человеческого бытия. Но Роман Якобсон в «Новейшей русской поэзии» писал, что язык поэзии как автономный язык не существует и позднее предложил понятие функции – «язык в эстетической функции». Шкловский прочитал это с возмущением – для него это было чем-то вроде предательства – отказа от исходных принципов формальной школы. 
Речь о языке в разных функциях, конечно, уводит  в сторону от пафоса ранних работ формального метода. Дело в том, что формалисты спасали искусство от отношения к нему как к идеологии. Искусство утверждалось как неслужебная форма деятельности, ничему не подчиненная форма жизни. Шкловский недаром настаивал на самостоятельном значении звуков в стихе («О поэзии и заумном языке»). Звуковая игра – уже чистое искусство, чистое творчество звуковой реальности, не зависимой даже от смысла. Таким образом утверждалась самоценность, независимость формы, которая не воспроизводила обычное восприятие, а остранивала его, противостоя обычному автоматическому «узнаванию» знакомого и всем известного. Поэтому форма должна затруднять восприятие, деавтоматизируя его: художественная форма переименовывает (как подчеркивает Ханзен–Леве).
Эта защита искусства от обыденного сознания очень близка идее «дегуманизации искусства» Ореги-и-Гассета и определила понимание формальной школой предмета и границ  науки о литературе. Якобсон писал, что литературоведение не должно ходить в соседние области: историю, философию, политику, психологию – литературоведение не должно быть тем полицейским, который арестовывает вместе с преступником и того, кто шел мимо. Так, литературоведение до ОПОЯЗа вместо науки о литературе создавало конгломерат доморощенных дисциплин. Поэтому Якобсон заявлял, что предметом науки о литературе является не литература, а литературность – то, что делает произведение литературным, художественным. Это был свойственный формалистам редукциализм, но эта перспектива толкования предмета литературы  обладала и своей продуктивностью, сосредотачивая внимание критика-литературоведа на вопросах формы, художественного языка, которые обладают самоценностью и могут содержать смыслы несравнимо более глубокие, чем анализ изображаемых событий.
Против такой изоляции литературного произведения от единства культуры выступал Бахтин, доказывая, что литературное явление необходимо рассматривать в связи с вопросами общей эстетики. Для него это означало более независимое, объективное и глубокое постижение действительности в ее противоречивости и незавершенности, учет самостоятельного веса различных ее голосов, вариантов социально-нравственного опыта.
Обе концепции позволяли науке о литературе усомниться в ценности самого по себе вполне допустимого понятия «мышления образами», чтобы освободиться от него как готового мыслительного штампа, в котором художественное мышление оказывается по сути идентично бытовому, практическим навыками употребления языка, никак не чуждого образности, как это они прекрасно знали, так как внимательно читали труды Потебни о внутренней форме слова.  Формалисты не принимали представлений о гармонии формы и содержания в литературном произведении, так как оно снимало самостоятельность творческой активности поэтической формы, что угрожало восприятию искусства как творческой деятельности, так как  поэтическая форма растворялась в обычных механизмах работы «практического языка», теряла «ощутимость», не воспринималась в ее «сделанности». 
Идея творческой активности постоянно была в фокусе сознания «авангардиста» Шкловского как все самое главное в искусстве. Шкловский пишет прежде всего о «конструктивных принципах» построения текста произведения, указывая на их содержательность, но почти не занимаясь ее раскрытием. Отсюда – идеи «торможения», широко понятой «ступенчатости» построения – развертывания произведения (рифма, тавтология, параллелизм, психологический параллелизм, обряды, перипетии, задержания, обрамления и т.д.) текста. Я сам считаю важную для Шкловского идею «сюжетного развертывания»  чрезвычайно продуктивной, раскрывающий логику творческого мышления, различных способов углубления в материал, дифференцированного его раскрытия, выявления его содержательных внутренних возможностей и широко использую это понятие в своих работах по теории романа. Шкловский, повторяю, мало интерпретирует смысловое содержание процесса сюжетного развертывания, но показывает различные его конструктивные формы, как это происходит, например, в показе параллелизмов, противопоставлений и сопоставлений персонажей романа «Война и мир».
По сути, он создатель концепции содержательности художественной формы, которую блестяще раскрывали  молодые авторы «Теории литературы» Института мировой литературы 1960-х годов.
Теория формальной школы разрабатывала многие аспекты литературного творчества, в том числе и проблемы истории литературы, литературной эволюции, форм социального функционирования литературы,  закладывая тем самым новые и очень важные для мирового литературоведения пути теории культуры и искусства, например, структурализм и постструктурализм. Такая же антидогматическая теория литературы и культуры Бахтина несколько позже, начиная с 70-х годов, становится известной на Западе и постепенно входит в ряд важнейших эстетических и поэтологических концепций литературоведения и теории культуры, как это происходило и в нашей стране, когда стали параллельно усваиваться и развиваться структурализм и большой ряд бахтинских идей.

Заключение
Основными целями методологического семинара «Theoretical studies»: «Формальный метод в литературоведении и его критика» были: обсудить предмет, задачи и научный метод русской формальной школы и научиться применять метод формальной школы при анализе художественных текстов. 
Цели были достигнуты поэтапно. В ходе открытой онлайн-лекции профессора Н.Т. Рымаря «Критика формального метода: М. М. Бахтин» была представлена его личная исследовательская траектория в использовании и освоении формального метода, дана сравнительная характеристика подхода формалистов и М.М. Бахтина, а также Н.Т. Рымарь ответил на адресованные ему участниками семинара вопросы (список вопросов формировался участниками в течение февраля). К лекции присоединились слушатели из Самары, Москвы и Оша (Киргизия).
В онлайн-формате состоялось представление проектов команд-участниц семинара. Были представлены проекты команды Самарского университета и команды Самарского государственного социально-педагогического университета, участники команды Кыргызско-Узбекского Международного университета им. Б. Сыдыкова присоединились в качестве слушателей. 
В очном формате в корпусе факультета филологии и журналистики Самарского университета состоялся круглый стол с обсуждением итоговых исследовательских докладов с анализом художественных текстов.  Исследовательский инструментарий формального метода был применен к ряду поэтических, прозаических и кино-текстов.

About the authors

Yuliya R. Garbuzinskaya

Samara National Research University

Email: garbuzinskaya.yur@ssau.ru
ORCID iD: 0009-0004-0313-5848

Candidate of Philological Sciences, Associate Professor of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations

Russian Federation, 34, Moskovskoe Shosse (St.), Samara, 443086, Russian Federation

Valeria N. Ivanova

Samara National Research University

Email: tigrel@ya.ru
ORCID iD: 0000-0002-6463-1763

Assistant of the Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations

Russian Federation, 34, Moskovskoe Shosse (St.), Samara, 443086, Russian Federation

Nikolay T. Rymar

Samara National Research University

Author for correspondence.
Email: Nikolaj.Rymar@gmail.com
ORCID iD: 0000-0003-1559-4641

Doctor of sciences in Philology, Professor, Professor of Department of Russian and Foreign Literature and Public Relations

Russian Federation, 34, Moskovskoe shosse (St.), Samara, 443086, Russian Federation

References

Supplementary files