Семиотика художественного языка В. Набокова в свете теории символизации Н. Гудмена

Полный текст

Введение

При проведении литературоведческого исследования важно учитывать множество составляющих. В первую очередь, это сам текст, являющийся предметом исследования, со всеми его особенностями – композиционно-структурными, стилевыми, семантическими. Перед исследователем постоянно возникает вопрос, как  интерпретировать текст, какая интерпретация в полной мере открывает его смысл. Важно понимать также то, в какую эпоху текст был создан, каково было на тот момент состояние культуры, какие социальные события имели место, каким было развитие общества, какие открытия совершались в то время.

Произведения Владимира Набокова, которым посвящено наше исследование, относятся к эпохе модернизма. В этот период шел поиск новых форм художественной выразительности, нового творческого инструментария. В своих поисках писатели обращались к возможностям других искусств. Исследователю же для верной интерпретации приемов, заимствованных из других искусств и переведенных на язык литературы, необходимо знать, по каким законам эти искусства существуют и развиваются. В этом неоценимую помощь способна оказать герменевтика – наука о понимании текста и его интерпретации, а также теория интермедиальности, которая это понимание углубляет в случае взаимодействия литературы с другими искусствами или творческими практиками (Давиденко 2023, Илунина 2023, Хаминова, Зильберман 2014, Хаминова 2016). Безусловно, для того, чтобы лучше понимать, что такое интермедиальность и на чем это явление основывается, необходимо разобраться в том, что такое «медиа». В переводе с английского “media” означает «знаковая система, код», «изобразительные средства». Если принять «медиа», «медиальность» за способ воспроизведения мира, то представляется целесообразным обратиться не только к рецептивной эстетике и теории интерпретации текста, но и к теории американского философа Нельсона Гудмена о способах создания миров.

При работе с текстами писателей-модернистов учет социальных и культурных особенностей крайне важен, так как время их творчества пришлось на поиск новых способов обращения со словом. Для них оказались тесными традиционные формы и приемы, они желали большего, обратив свой взгляд на другие искусства, заимствуя их инструментарий и адаптируя его к литературным произведениям, что было обусловлено новым художественным зрением, новым ви́дением мира (Лавлинский 2005).

Цель работы заключается в изучении изобразительно-выразительных возможностей слова у В. Набокова. Художественный язык писателя при этом рассматривается не столько в собственно лингвистическом ракурсе, сколько в плане символической перспективы, что обусловлено природой модернистского мировидения в целом и особенностями набоковского зрения в частности. Для достижения поставленной цели были использованы уже применявшиеся к творчеству В. Набокова подходы, как, например, интермедиальная поэтика, границы и понимание которых в отношении рассматриваемого материала – русскоязычных романов писателя «Машенька», «Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Подвиг», «Камера обскура», «Отчаяние», «Приглашение на казнь», «Дар» и рассказов из сборника «Возвращение Чорба» – были расширены, так и не применявшаяся ранее теория символизации Н. Гудмена. В ходе исследования были использованы структурно-описательный,  сравнительно-сопоставительный и герменевтический методы. Потенциал литературы как искусства, оставляющего простор для  воображения и зрения, помогли раскрыть работы Н. Гудмена «Способы создания миров» (Гудмен 2001) и «Языки искусства: подход к теории символов» (Goodman 1976), посвященные проблемам символизации и созданию «возможных миров» в литературе и искусстве, и теория интермедиальности Оге А. Ханзена-Лёве, изложенная им в книге «Интермедиальность в русской культуре. От символизма к авангарду» (Ханзен-Лёве 2016). Оба исследователя разработали новые принципы интерпретации текста и методики его анализа, которые оказались чрезвычайно полезны в отношении модернистских текстов В. Набокова. 

Ход исследования

До 60-х годов ХХ века литературное произведение было принято рассматривать замкнуто, изолированно от всего, при этом не учитывалось, как искусство воспринимается и как воздействует. Современная герменевтика опирается на структуралистские, лингвистические и коммуникативные концепции, поскольку в них учитывается реципиент. Н. Гудмен рассматривает вопрос о цитировании как о способе взаимодействия различных миров. Когда речь идет о цитировании литературных текстов, проблем не возникает: есть прямое цитирование (прямая речь), есть косвенное (косвенная речь). Когда же Н. Гудмен обращается к вопросу о цитировании в музыке или живописи, то обнаруживает проблему. В музыке он считает возможным ввести кавычки: так же, как и в литературных текстах, письменно кавычки существовать будут, а при исполнении музыкального произведения можно, например, делать паузу, как это происходит в речи. Труднее дело обстоит с живописью. Во-первых, что в живописи принять за аналог кавычек? Во-вторых, насколько точно должна быть воспроизведена цитируемая картина, чтобы было понятно, что это цитата? И как быть, если цитируется не отдельная картина, а ряд картин одного художника или картины определенного периода? Как разграничить цитирование прямое и косвенное? В случае с интертекстуальностью – присутствием одного текста в другом в рамках одного искусства – возникает много проблем. Еще больше их обнаруживается в случае с интермедиальностью – взаимодействием разных видов искусства (разных «медиа»). Какие способы цитирования приемлемы в этом случае? Учитывая то, что искусства сосуществуют долгое время, исследователю нужно знать инструментарий каждого из них, чтобы суметь выявить черты разных видов искусства в одном. И в таком случае оказывается возможно наблюдать за способами взаимодействия, то есть за способами цитирования одним произведением другого или одним искусством другого. И даже тогда цитирование, о котором пишет Н. Гудмен, будет носить условный характер: полное разграничение цитируемого и цитирующего представляется невозможным.

В произведениях В. Набокова размывание этой границы особенно ощутимо. В. Набоков, как и другие писатели-модернисты, в поисках нового зрения обращался к приемам и техникам, свойственным другим видам искусства, и адаптировал их к литературному тексту. Поворот в сторону визуальных искусств привел к  феномену опространствливания литературы – термин, введенный Д. Фрэнком (Фрэнк 1987), когда средствами языка писатели стремятся достичь того, чего достигают художники, фотографы, операторы: запечатлевают широкий спектр событий, происходящих в один момент времени в нескольких местах, представляют событие в разных ракурсах, с разных точек зрения. Языку, как известно, свойственно обращаться с материалом во времени: по мере того как читатель следует за строкой, время проходит, и подразумевается, что произведение также выстроено по законам времени, пусть и несколько условно. События происходят одно за другим. Благодаря поиску новых средств, стало возможно запечатлевать происходящее как бы вне времени – пространственно. Еще Г.Э. Лессингом было подмечено, что литература и изобразительные искусства используют разные средства и должны различаться законами, управляющими их созданием (Лессинг 1985). Это необходимо для осознания того, что, в какой бы степени ни владел писатель приемами, взятыми из другого искусства, заимствование будет носить условный характер: в итоге перед читателем – литературное произведение, перед зрителем – картина, фотография, фильм. Восприятие такого произведения искусства с заимствованными техниками на более глубоком уровне осуществимо только при условии понимания того факта, что более или менее достоверная интерпретация произведения возможна только при обращении к опыту других искусств.

Н. Гудмен пишет  о том, что существуют системы координат, в которых что-либо описывается; и когда что-то описано, то больший интерес вызывает сама система координат, в которой это описано, чем сам предмет. Что бы люди ни описывали, они ограничены способами описаний. И эти способы занимают нас больше, чем само описываемое. Н. Гудмен, рассуждая о множестве миров, задается вопросом о том, что считать миром, а что нет. Он предлагает считать разновидностью мира любой мир, реально существующий. Физикалисты опровергали любой мир, не сводящийся к физике, Н. Гудмен же оспаривает их точку зрения, аргументируя собственную позицию противоречивостью и непостоянством, свойственными самой физике. Также он утверждает, что миры, так же, как и их вселенные, могут быть построены разными способами. Существование мира невозможно без слов или каких-либо символов, тогда как обратное возможно: слова могут существовать сами по себе, не будучи отнесенными к определенному миру. Создание нового мира – это переделывание миров, уже существующих (Гудмен 2001). Нечто подобное мы наблюдаем у В. Набокова. Его интермедиальная поэтика предполагает, что приемы, изначально присущие одному виду искусства, ассимилируются в другом виде искусства, перестраивая также и его по своим законам. В результате появляется новый язык, в котором уже становится сложно вычленить приемы того или другого искусства, настолько соприродными и сопричастными становятся они для этого искусства.

Н. Гудмен отмечает следующие особенности человеческого восприятия: мы можем распознать и воспринять только то, к чему подготовлены. Из ряда того, что человек чувствует или помнит, он дает себе отчет только в том, что может быть полезно ему в его картине мира, что его миру может быть подчинено и в него вписано. И для того, чтобы распознавать интермедиальные взаимодействия, необходимо знать законы, по которым существуют разные искусства, приемы, которыми оперирует каждое из них. В процессе восприятия взаимодействие реципиента с произведением искусства, в том числе и литературным, проходит три этапа: восприятие – понимание – интерпретация. Понимание в освоении новых явлений следует за восприятием, и поэтому необходимо учитывать личность и сознание реципиента (Гудмен 2001).

В. Набоков создавал свои романы, используя визуальные техники, свойственные живописи, фотографии, кинематографу. «Иное», отличное от  общепринятого, зрение и восприятие, подчеркивается в его произведениях и на сюжетно-фабульном уровне. Так, в романе «Дар» обыгрывается синестезийное мировосприятие, которое, как известно, было свойственно и самому писателю. Набоковские герои «наследуют» подобный опыт от автора. К примеру, Годунов-Чердынцев в разговоре с другим героем-писателем – Кончеевым – говорит о том, что с детства наделен цветным слухом – «auditioncoloree»: «…различные, многочисленные “а” на тех четырех языках, которыми владею, вижу едва ли не в стольких же тонах – от лаково-черных до занозисто-серых…», «розовое фланелевое “м”», «сияющее “с”» (Набоков 1990, т. 3, с. 167). Буквы и звуки уподобляются краскам, а сам роман начинает походить на импрессионистическую живопись со свойственной ей эмоциональностью и суггестивносью цвета, формы и фактуры. Читатель одновременно слышит, чувствует и ощущает гладкую или шероховатую  фактуру звучащего слова, о чем так проникновенно говорит герой. Как мы помним, роман посвящен «дару» (таланту, гениальности), и здесь упоминание В. Набоковым обостренного восприятия цветов в сочетании со словом не случайно: не только герою оно свойственно, но и биографическому автору. Известно, что мать писателя взращивала в нем это свойство. Она перебирала вместе с сыном свои драгоценные камни, приучая его воспринимать цветовую гамму в тончайших нюансах. Сам В. Набоков умел видеть оттенки цвета, неразличимые глазом обычного человека. Данный фрагмент текста свидетельствует о развитости у Годунова-Чердынцева эстетического чутья (а эта часть текста, безусловно, автобиографична); он воспринимает мир, и даже текст, через цвета, через визуальное.

На ином семантическом полюсе находится, как нам кажется, киномедиальность (Герченова 2018, Шевченко 2018, Шиньёв 2010, Ipshita 2011, Grishakova 2006). Если с живописью связано подлинное, то с кинематографом – пошлое. Наше предположение подтверждает высказывание самого писателя. В интервью 1967 года В. Набоков заметил, что «кинематограф, как правило, опошляет роман, упрощая и искажая его своей кривой линзой» (Nabokov 2000, p. 354). В некоторые моменты действие набоковских романов напоминает воспроизведение кинофильма (Мартьянова 2002). Для того чтобы этого достичь, писателю необходимо знать некоторые законы создания кино изнутри. Сам Набоков в начале пребывания в Берлине работал статистом на немецкой студии, где зарабатывал до 10 марок в день. Именно в этот период он пробует писать киносценарии, однако идея проваливается из-за постоянных отказов студий, а много позже, уже в Америке, удача, наконец-то, улыбнется ему, и он будет номинирован на «Оскар» за лучший адаптированный сценарий к фильму «Лолита». Хотя кино никогда не было для Набокова самоцелью.

В романе «Машенька» главный герой Ганин живет в дешевом пансионе в Берлине, при этом автор, описывая его жизнь, использует сравнение с кинопроизводством: «Вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует»  (Набоков 1990, т.  1., с. 50). Так же сам автор  работал статистом в кино, по его собственным словам,  «продавая свою тень». В том числе и из этого опыта и появилось у В. Набокова знание законов построения кино.

Н. Гудмен говорит о понятиях экземплификации и экспрессии. Музыка воздействует на человеческий слух, но этим ее воздействие не ограничивается. Начинает работать воображение, и создаются вербальная и визуальная версии мира. То есть получается, что формы и чувства музыки звуком не ограничиваются. Литературное, музыкальное произведения и картина могут нести в себе одни и те же признаки, которые не находятся в пределах их среды. Музыка влияет на зрение, картины – на слух, и оба эти искусства влияют на танец и, в свою очередь, испытывают его воздействие. Представление, выражение, экземплификация важными составляющими искусства являются. Хотя бы одна из них в искусстве должна присутствовать, иначе оно перестает быть таковым. Согласно Ж. Женетту, метафорическая экземплификация – это не что иное, как то, что в обиходе именуется выразительностью (Женетт 1998). Во всех случаях к метафорической экземплификации В. Набоков прибегает для большей выразительности. Кинематографическая техника применяется им в моменты откровенно пошлые или готовые «деградировать» в близкие к пошлости состояния. В рассказе «Возвращении Чорба» развертывается метафора искусственности происходящего перед глазами читателя (зрителя): «А за поворотом, над сырой панелью, — так нежданно! — бриллиантами зыблется стена кинематографа. Там увидишь на прямоугольном, светлом, как луна, полотне более или менее искусно дрессированных людей; и вот с полотна приближается, растет, смотрит в темную залу громадное женское лицо с губами, черными, в блестящих трещинках, с серыми мерцающими глазами, – и чудесная глицериновая слеза, продолговато светясь, стекает по щеке. А иногда появится, – и это, разумеется, божественно, — сама жизнь, которая не знает, что снимают ее, – случайная толпа, сияющие воды, беззвучно, но зримо шумящее дерево» (Набоков 1990, т. 1, с. 285). Автор использует кинематограф в качестве образа, способного запечатлеть жизнь, но не утверждающего реальность этой жизни. В «Машеньке» Ганин не чувствует своей причастности к происходящему, он отчужден от самого себя и от событий собственной жизни, наблюдает за собой со стороны, причем «равнодушно». В «Камере обскуре» развертывается похожая метафора искусственности происходящего перед глазами зрителя (читателя). Греза о прекрасном, пропущенная сквозь «кривую линзу» кинематографа, превращается для набоковских персонажей в настоящий кошмар. Магда с ужасом и отвращением наблюдает за собой на экране: «Неуклюжая девица на экране ничего общего с ней не имела – она была ужасна, она была похожа на её мать-швейцариху на свадебной фотографии» (Набоков 2000, т. 3, с. 327). Автор использует кинематограф в качестве образа, способного запечатлеть жизнь, но не утверждающего реальность этой жизни. Более того: герой бежит от реальности, не хочет признавать очевидного, готов обманывать и обманываться, лишь бы пребывать в плену у собственной мечты. Мир референций возвращается автором через систему двойного искажения: сначала – обманчивым зрением персонажа, затем – «кривой линзой» кинематографа. Двойное искажение реальности приводит к парадоксальному результату: персонажу открывается пугающая правда, от которой он всеми силами старался избавиться. Магда боится походить на свою «мать-швейцариху», причем не в жизни даже, а запечатленную «на свадебной фотографии». Кречмара зрение обманывает, а слепота оказывается прозрением.   Кинематографические и фотографические образы в романах Набокова  создают метафору искусственности происходящего перед глазами зрителя. Эмоциональные состояния героев, неустойчивая внутренняя реальность передаются при помощи приемов, напоминающих киноэстетику немецкого экспрессионизма (съемку подвижной камерой, съемку «с острого угла», утрированную мимику и жесты, крупные планы, игру света и тени и т.п.), которая, очевидно, В. Набокову была хорошо знакома. При помощи кинематографического кода Набоков выстраивает образы теней и тьмы, которые метафорически отображают внутреннее состояние его героев. Образы Берлина и его русских обитателей в «Машеньке» созданы в духе киноэстетики немецкого экспрессионизма. Набоков играет тенями, искажает и утрирует границы и очертания предметов, выхолащивая суть и смысл происходящего, превращая мир, в котором существуют герои, в бесплотный фантом: «И когда потом он лег в постель и слушал поезда, насквозь проходившие через этот унылый Дом, где жило семь русских потерянных теней, – вся жизнь ему представилась той же съемкой, во время которой равнодушный статист не ведает, в какой картине он участвует» (Набоков 1990, т. 1, с. 50).

Н. Гудмен считал, что при оценивании права на существование того или иного мира важен критерий истинности. Истина может быть буквальной или метафорической, а также просто иллюстрированной примерами. На первый взгляд может показаться, что важна буквальная истина. При этом в ряде случаев, прежде всего в литературном произведении, более важной является истина метафорическая. Истина теоретических законов отнюдь не является самым важным критерием, поскольку, по мысли Н. Гудмена, существуют еще «убедительность, компактность, организующая сила» (Гудмен 2001). Истина не является единственным критерием, которым надо руководствоваться при создании миров, и не является основой в этом создании; ограничиваться ею совсем не имеет смысла. Для человека простого, не подготовленного к восприятию науки и искусства, самым желанным будет отображение того мира, который он видит и к которому привык в повседневной жизни, мира узнаваемого. Однако художнику не стоит потакать интересам такого зрителя. Ему не стоит стремиться к понятности, иначе, помимо популярности, он ничего не добьется, не придет к профессионализму. Чем у человека больше знаний о том или ином виде искусства, тем больше он способен увидеть, распознать, когда он с произведением соприкасается, поскольку  понимание и создание протекают совместно (Гудмен 2001). Эти наблюдения Н. Гудмена представляются нам чрезвычайно важными для понимания эстетических и поэтологических основ творчества В. Набокова, который через обращение к различным сферам искусства вовлекал читателя в процесс со-творчества. Он преднамеренно уводил читателя от поиска смысла в самом содержании произведения (Уланек 2023), запутывая нить событий и в то же время обнажая способы построения текста. Он приглашал читателя понаблюдать за формой, за приемами, стать сопричастным созданию текста, поучаствовать в создании тайны, разгадка которой вовсе не является самоцелью.

Полученные результаты и выводы

Итак, в результате проведенного исследования было установлено, что визуальная активность набоковского слова (словесных знаков, образов, символов), его интермедиальные свойства связаны с метафорической экземплификацией – наглядной демонстрацией того, на что слово лишь намекает, так что  восприятие, ощущение и понимание образов читателем представляет собой непрерывный процесс, сопряжение мысли, чувства и воли, как авторской, так и читательской, их смешение и  взаимодействие.  Вслед за автором читателю нужно предпринять целый ряд волевых усилий, чтобы воспринять и осмыслить создаваемые писателем «возможные миры». Эта траектория читательского восприятия в свете теории символизации Н. Гудмена была понята нами как путь от «прямого объяснения» – денотации словесного образа к его «объяснению» через другие явления – экземплификацию. Благодаря избранному подходу, в изучении художественного языка В. Набокова, помимо собственно лингвистической перспективы, открывается символическая перспектива, значимые аспекты которой,  ранее остававшиеся вне исследовательского внимания, были проанализированы в нашей статье.

Об авторах

Екатерина Сергеевна Шевченко

Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева

Email: slash99@mail.ru
ORCID iD: 0000-0003-2400-6856
SPIN-код: 2282-5821
Scopus Author ID: : 57203166127
ResearcherId: : I-8759-2018
https://ssau.ru/staff/519469-shevchenko-ekaterina-sergeevna

доктор филологических наук, профессор кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

Россия, ул. Московское шоссе, д. 34, г. Самара, 443086

Дарья Владимировна Герченова

Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева

Автор, ответственный за переписку.
Email: parphenos@gmail.com
ORCID iD: 0000-0003-0244-5954

аспирант кафедры русской и зарубежной литературы и связей с общественностью

Россия, ул. Московское шоссе, д. 34, г. Самара, 443086

Список литературы

Дополнительные файлы