Трансформация жанра путевых заметок в эссе А. Уланова

Полный текст

Введение
Жанр путевых заметок обнаруживает черты документального повествования, публицистического очерка, эссе, письма, дневника, в отдельных случаях исповеди, в нем с разной интенсивностью присутствует лирический компонент. Несмотря на долгую историю и большую популярность, жанровая специфика путевых заметок пока недостаточно исследована, что определяет актуальность представляемой статьи. Сразу оговорим термины. В настоящее время в русском литературоведении используются определения «путевая проза», «путевые заметки/записки/дневники/очерки» и «траве-
лог», не всегда с разграничением смыслов. Некоторые исследователи полагают, что травелог –
«более узкий жанр, посвященный исключительно историко-социальному изучению новых земель в процессе путешествия», выделившийся из путевых заметок (Мулахи 2020, с. 507). Другие считают, что произошла просто смена предпочтений: «Термин “травелог” быстро прижился в филологической среде. Он сменил набивший оскомину “путевой очерк”, поскольку не имел тех коннотаций незначительности, которые присутствовали и в жанровом определении “очерк”, и в определении “путевой”. Корень “логос” придавал литературе путешествий исключительное значение, а изучавшей его науке – статус глобального знания»
(Пономарев 2020, с. 564). В нашей работе будет использоваться термин «путевые заметки», при этом термин «травелог», употребляемый в цитируемых работах, мы будем воспринимать как равнозначный. Цель данной статьи – наметить подходы к пониманию динамики жанра путевых заметок, исследовав способы видоизменения некоторых устоявшихся черт в новейших образчиках жанра. Выбор материала – эссе А. Уланова – обусловлен тем, что они показательно представляют тенденцию к эстетическому и интеллектуальному поиску в современной литературе. Достигнуть поставленной цели позволит использование оптимального сочетания следующих методов: структурно-аналитического, герменевтического, метода мотивного анализа. В первой части статьи мы очертим характерные свойства жанра путевых заметок, во второй – проведем наблюдение за спецификой их проявления в исследуемых текстах.

Ход исследования
Устоявшиеся черты жанра связаны, прежде всего, с мотивациями авторов, повлиявшими на появление и эволюцию литературы о путешествиях. Я. Элснер и Ж. Рубиeс говорят о 1) духовном поиске, 2) практике исследования иных земель с целью прагматического их освоения и 3) эмпиризме как сенсуалистском стремлении к новым впечатлениям (Elsner, Rubies 1999). Данные базовые мотивации находят отражение в четырех описанных Г.В. Шпаком «позициях», которые может занимать автор относительно «фиксируемого пространства»; оно «в травелоге становится частью личного опыта, происходит своеобразная интериоризация реальности»: «1. Преодоление (метафора жизни); 2. Освоение (метафора истории); 3. Изучение (метафора истины); 4. Сознание (метафора красоты)» (Шпак 2016, с. 266). Обозначенные в скобках метафоры резюмируют общефилософские посылы путевых заметок. Описывая содержательно-формальные свойства четырех типов текстов о путешествиях, Г.В. Шпак отмечает: «Зачастую в текстах преодоления герой сталкивается с образом другого – неизвестного, а следовательно, опасного мира». Освоение предполагает «фиксацию пройденного пространства с его описательной стороны. Травелог призван облегчить путь будущим читателям, что опосредует его включенность в исторический контекст». Восприятие пространства как источника знаний формирует спрос на «определенные сведения о флоре, фауне, истории, языке и т.д.<…> контекст травелога – мир вещественный, материальный, включенный в дискурсивную реальность посредством непосредственной фиксации». В травелогах с эстетической доминантой «сознание автора как бы сливается с пространством, выражая его суть, преломленную в собственных ощущениях. <…> Пространство в данной позиции выступает как универсальная среда воплощения авторских чувств…» (Шпак 2016, с. 266–272).
О. Львова подчеркивает два классифицирующих свойства текстов о путешествиях: «травелог понимается нами как устойчивое текстовое единство, смыслопорождающей стороной которого выступает дихотомия «свое-чужое», содержательной – описание реального или воображаемого перемещения в пространстве и реакций субъекта путешествия на увиденное или смоделированное» (Львова 2016, с. 39). То, что путевые заметки представляют опыт контакта с чужой культурой, делает их ценным материалом для имагологии, причем, «образы “чужого”» выражены «в достаточно эмоциональной форме» (Мулахи 2020, с. 507). Под эмоциональностью здесь следует понимать эстетическое освоение «чужого», и активное использование художественных средств выступает как одно из ключевых свойств жанра: «Травелог склонен использовать вымышленные средства для интерпретации фактов. Использование метафор, символичность и персонификация отделяет травелог от путеводителя и делает факты и цифры легче воспринимаемыми читателями» (Ефимовский 2021, с. 84). Важно, что объем использования художественных средств может сильно разниться. Широкий разброс между полюсами fiction и non-fiction – еще одно специфическое свойство путевых заметок.
Жанровая пограничность/гибридность путевых заметок обусловливает специфическое сочетание нарративных моделей. А. Майга, отмечая, что «травелог можно также ассоциировать с двумя другими жанрами: письмо, эпистолярный роман и интимный дневник», приходит к наблюдению о взаимодействии статики и динамики представляемых впечатлений: «Обычно травелог регулируется тем, что видит рассказчик, путешественник, и тем, что случается перед его глазами. Поэтому рассказ колеблется между описанием и повествованием. Чередование этих принципов можно рассматривать как один из главных признаков этого жанра» (Майга 2014, с. 256–257).
К. Полуэктова отмечает ключевой признак литературного жанра путевых заметок – «явно слышимый голос рассказчика», который становится «выражением особых культурных моделей», характерных для той или иной эпохи: «Сентиментальный участник Гран-тура, романтический героический странник, декадент-эскапист или разочарованный модернист-изгнанник». Но это всегда «своеобычный и рефлексирующий авторский голос, который высказывает мнение по вопросам, выходящим за рамки непосредственно наблюдаемых пейзажей» (Poluektova 2009,
c. 12–13). Наиболее показателен в этом отношении опыт модерниcта, который, по мнению Д. Дуды, путешествует «не как готовый продукт индустрии туризма или представитель сообщества, а путешественник, выбирающий направление, проявляющий свою самобытность <…> Отказ от идентификации с коллективом логически дополняется модернистским вариантом дихотомии путешественник/турист. Индивид-интроверт противоположен нерефлексирующему готовому туристу <…> он личность, путешественник, который не участвует в групповых ритуалах» (Duda 2005, p. 107–113).
Постмодернизм формирует специфического путешественника – «пост-туриста», по определению М. Файфер, который осознает, что туризм представляет собой серию игр, а не подлинный опыт. Пост-турист знает, что он не путешествует во времени, если посещает историческое место, что он не становится «благородным дикарем», если отправляется на тропический пляж, и что он не невидимый наблюдатель при посещении коренного племени (Фейфер 1985, с. 403). Такого рода «трезвое» восприятие путевого опыта – одна из тенденций в современном бытовании жанра.
Другая тенденция связана как раз с усилением вышеозначенного авторского голоса, которое отражает сдвиг в мотивировках и посылах жанра: «Из повествования о путешествии современный травелог превращается в текст об авторском опыте освоения пространства; с созерцания ландшафта в большей степени переключается на рефлексию, толчком к которой он служит; вместо объективного познания мира вокруг и «Другого» складывается концентрированный экзистенциальный эго-текст. Он выходит за рамки своих традиционных религиозных, когнитивных, патриотических, идеологических функций, предстает как своеобразная форма выстраивания отношений автора-путешественника с миром и с самим собой» (Сафарчиева 2018, с. 160).
В эссе А. Уланова наблюдается такая рефлексия, порожденная авторским опытом освоения пространства, однако автор-путешественник, выстраивая в тексте отношения с миром, отнюдь не отказывается от познания мира и «Другого» и намеренно уходит от «эго», авторский голос выражает себя через многоплановые наблюдения и рассуждения, субъективность которых выстраивается за счет сугубой эстетической наполненности. Эстетическое освоение нового опыта обусловливает интенсивность использования художественных средств.
Более чем двадцать эссе Уланова, которые представляется наиболее адекватно обозначить как «эссе путешественника», охватывают города и местности России, Европы, Азии и Северной Америки: Саратов, Казань, Петербург, Нижний Новгород, Коломна, Калуга, Уфа, Черновцы, Львов, Нью-Йорк, Рим, Венеция, Сан-Джиминьяно, Сиена, Сицилия, Регенсбург, Порту, Лиссабон, Брюгге, Гент, Барселона, Гранада, Гуадикс, Кордова, Крумлов, Черногория, Санторин, Палеохора, Родос, Крит, Цейлон, Нисирос, Сими, Тилос, Самария, Рихтис, Имброс, Херсонес, Чуфут-Кале, Меганом, Чатырдаг. Автор не выстраивает тексты об этих локусах в цикл, однако общность стилистики и тематики обеспечивает определенное единство и создает эффект широкого охвата пространства, путешествия по всему земному шару. В коротком тексте-размышлении, посвященном не отдельному месту, а путешествию как таковому, этот эффект описан как факт личного опыта: «Было лето, когда плавал в Японском море во Владивостоке, в Желтом в Даляне, в Атлантике на Лонг-Айленде, в озере Тайху около Сучжоу и в реке Сунхуацзян в Харбине…» (Уланов 2006, с. 217). При этом собственно перемещение, поездки в путевых эссе практически не описываются, гораздо более важными оказываются увиденное на месте и размышления субъекта путешествия об увиденном.
Эта реакция выстраивается как цепь размышлений, организованных по ассоциативному принципу. Основой для ассоциаций выступают визуальные впечатления и культурно-исторические реминисценции, из которых развертывается сложное ветвление отсылок, тропов и идей. При этом прозаический текст – насыщенностью образов и смыслов – приближается к поэтическому, проявляя то, что Лотман называл «присущей лишь стихам концентрацией мысли» (Лотман 1970, с. 164). Считывание фактической информации, которое подразумевается как одна из основных целей при восприятии путевых заметок, усложняется и перерастает в своего рода интеллектуальную игру с заметным философско-эстетическим элементом. Почти во всех эссе заголовок задает некий тематический аспект, в связи с которым вырисовывается ключевой посыл текста: «На краю (Лиссабон)», «Варианты (Гент)», «Неповторность (Гранада)», «Вокруг леса (Кордова)», «В круге из круга (Крумлов/Крумау)», «Камень розы (Родос)», «Пчелы Маллии (Крит)» (Уланов 2020). Однако и аспект, и посыл неоднозначны, и не всегда центрируют текст однонаправленно.
Эссе об итальянском городе Сан-Джиминьяно называется «Башни» – из их понимания выстраивается концепция одиночества: «Одиночество – чтобы в нем жить. Башня тяжела и угловата – но иначе ей не вырасти. В одиночество трудно войти (и выйти) – дверь в пустоту на втором этаже, хрупкость приставной лестницы или гибкость верёвок <…> Башни сходятся на пустых пространствах, к тихим красным рыбам переходящей из арки в арку воды, отражающей плавные круги колонн. <…> Башне вровень только другие башни. Настоящая встреча – в воздухе» (Уланов 2020, с. 41–42).
В эссе о столице Италии заголовок перетекает в текст, таким образом вводя ключевой образ воды, связанный в данном случае и с обилием фонтанов в Риме, и с архетипической метафорой времени:
«ВРЕМЯ РИМ
медленно тлеет в ночных арках. Маки горят между ночных колонн. Ушедшие факелы площади вечером дрожат голубым дымом в камнях. Из стены жилого дома скачет потоками морской бог на колеснице. Время — вода? Буйствующая на площади среди разметанных рук и ног мрамора, тихо заглядывающая в глаза на углу переулка» (Уланов 2020, с. 9).
При этом название города оказывается особым наименованием времени, специфическим его вариантом, который можно пережить, оказавшись в Вечном городе. Во вводном абзаце дается панорама с акцентом на свет и цвет, а первой достопримечательностью, на которую делается намек, оказывается фонтан Треви. Обозначенная архетипическая метафора сразу ставится под сомнение, далее через все эссе проходит размышление над сущностью времени в связи с впечатлениями от римского пространства: «Время течёт разными реками и ручейками, отучает спрашивать “когда?”, не уточнив “что?” <…> Каменные киноплёнки Траяна и Марка Аврелия. Негативы мозаик в термах Каракаллы <…> «Время не из мгновений, а из их перемен. Не песчинки, а их течение сквозь горло. Саркофаг становится фонтаном, вода медленно переливается через его край. Мавзолей стал крепостью» (Уланов 2020, с. 10).
Особая философия времени определяет мироощущение нынешних римлян: «Время – это не сейчас. Отсюда и неспешность “завтра”. В дружбе со временем люди сумели и диктатуру превратить в плохой анекдот. <…> Продавцы – спокойные джентльмены, обсчитывающие элегантно и уверенно. Время не деньги – посмеиваясь и над ними тоже» (Уланов 2020, с. 11).
Горожане в эссе Уланова воспринимаются в созвучии с философией города, которую улавливает и описывает путешественник-наблюдатель. Так, Венеция представлена как «город без стен, любовь, чей край неизвестно где», «колонны встают на цыпочки. Философия – три девушки в мини-платьях» (Уланов 2020, с. 15, 18). Причем и любовь, и девушки восприняты как нечто непростое и не обязательно правильное: «Есть мост у греков, есть и у дьявола. Набережная честной женщины тоже есть, но очень маленькая и неинтересная. Ведьмы отвязывают ночью лодки и плывут в Александрию к Мелиссе и Жюстин» (Уланов 2020, с. 19). Отсылка к «Александрийскому квартету» Даррелла вводит мотив сложных, изломанных любовных отношений.
Как обитатели городов восприняты и неодушевленные предметы: скульптуры, изображения и здания. Они оживают, действуют и чувствуют:
«Памятник показывает фигу в окне. <…> Из стены улыбается улитка <…> На мосту святой Михаил танцует изящные па со змием-сатаной <…> Дом смотрит из-под карниза глазами бабочки» (Уланов 2020, с. 35–36);
«Крепость шагает к реке, высылает к ней туннель и дома, желто-красно-зеленую чешую <…> Сова удивлена над оранжевым светящимся огромным яйцом <…> Переглядываются на крыше два француза времен Монтеня» (Уланов 2012, с. 145–146).
В целом, выстраивается динамичный образ описываемого места: перед глазами наблюдателя всегда что-то происходит, даже если рассматривается статичный объект. Грань между тем, что путешественник видит в статике и тем, что случается перед его глазами в динамике, стирается, это достигается посредством как олицетворения неодушевленных феноменов, так и плотности художественных средств.
Наблюдение путешественника в эссе Уланова –
упорядочивающее, но в соответствии с неожиданной логикой. Такой эффект создается за счет использования лаконичных образных каталогов, которые соединяют разнородные впечатления: они не только позволяют сконцентрировать мысль, но создают эффект сосуществования в городе разных времен, разных эпох, разных дискурсов:
«Можно жить в доме, приплывшем по воде. Или в домах, заехавших в дом, в хаос граффити, манекенов, канатов, будд, складных стульев, масок и сундука из Африки, в световую пыль дизайна» (Уланов 2020, с. 34);
«К тихим башенкам под плющом, флюгерам-цаплям, решеткам-грифонам, веселым летучим мышам, готическим балдахинам над балконами, яхтам, сфинксам, дирижаблям, химерам, каменным перьям между окнами, кипению пузырьков стекла над входом, витым колоннам, клубящимся балюстрадам, задумчивым чертикам, молчаливым кентаврам» (Уланов 2012, с. 127–128).
Устойчиво повторяющиеся образы в рассматриваемых текстах Уланова – вода и камень, два базовых элемента как городского ландшафта, так и природного. Они представлены в разнообразных формах, либо урбанизированных (порт, фонтан, пруд; здание, лестница, стена), либо природных (река, море, озеро; гора, вулкан, грот). На семах воды и камня, часто переплетающихся, базируется осмысление сути существования описываемого места.
«Но дома из известняка – отвердевшего моря. Крепость воды. Она – лучшие стены города» (Уланов 2020, с. 16);
«Камень раскрывается, разламывается к воде, море большое, и разломы велики, не для человека, по ним не сойти вниз, а для самой горы. Камень прячет деревья и траву для себя, к морю – только вертикальные скалы, изредка расступаясь песком. И гора учится у моря, всплескивая на берегу – аркой, шапкой, львом. Или становясь такой же гладкой и спокойной. Вертикальность камня. Горизонт моря. Пена. Каменный туман» (Уланов 2012,
с. 121).
Важно отметить, что образы камня и воды – основополагающие для поэтики Уланова в целом, на что обращает внимание М. Ю. Сидорова, отмечая «плотность семантических полей», центрами которых становятся лексемы с основой «камен-» и «вод-» в его поэтическом сборнике «Волны и лестницы»: «И внимательное чтение, и компьютерный лексический анализ обнаруживают элемент Камень и элемент Вода как первооснову художественной Вселенной схождений и перетечений» (Сидорова 2016, с. 20–21). Наблюдение, которое исследовательница делает на материале сборника, полностью релевантно и для эссе Уланова: «Город превращается просто из “каменного артефакта”, что соответствует общеязыковому значению, в пространство, граничащее с морем/водой, воздвигаемое на воде, поглощаемое водой» (Сидорова 2016, с. 21).
Сидорова полагает, что вода и камень в поэтике Уланова – способ философского «осмысления мироустройства через “первоэлементы”, через взаимодействие нескольких стихий, материй (Земля, Вода, Огонь, Воздух…), обладающих каждая собственными миропорождающими и мироформирующими свойствами» и, «как и положено истинным первоматериям, Вода и Камень определяют не только “материальную” структуру поэтического мира А. Уланова, но и способы восприятия и осмысления этого мира, “идеальные” сущности в нем, такие, как Время и Память…» (Сидорова 2016, с. 20, 24). Выше мы говорили о ключевой роли мотива времени в эссе, посвященном Риму. В этом городе время наглядно из-за многослойных напластований следов различных культур и эпох. Но и во всех других местах, представленных в эссе Уланова, время явлено ощутимо за счет информационной и образной плотности текста: наблюдающий и размышляющий путешественник много знает о прошлом места, куда он приехал, «считывает» в изобилии подробности пространства, рассказывающие о создавшем его времени, – и рассуждает о них с высокой концентрацией образности; благодаря всему этому создается впечатление прикосновения ко всей истории наблюдаемого локуса.
В том же эссе о Риме автор замечает: «Город можно погладить, а к времени попробуй подойди» (Уланов 2020, с. 12), – его текст, как представляется, все-таки стремится к такой возможности.
Так, например, в эссе о Барселоне взгляд на городской пейзаж – через намек на правителя XIV в. Мартина Арагонского – разворачивается в рассуждение о мятежном духе Каталонии, далеко не всегда обретавшей искомую свободу: «Город никогда не хотел быть столицей империи, как Рим или Венеция. Он хочет быть собой. Привязанный –
после того, как в печали умер от смеха король по прозванию Гуманный – к более жесткой, формальной, восточной (пусть и на запад) стране. Снова и снова восстававший – снова и снова хороня погибших при подавлении восстаний. На вазах в парке –
маски трагедий с провалами глаз. Поднимают белые руки-кости шеренги обрубленных деревьев. Перед парламентом положила голову на камень много раз опечаленная надежда. Громадная глыба угля воткнута в стеклянные этажи здания у моря. Яркость – порой отчаяние, от нехватки свободы, от невозможности что-то сделать. Небо поранилось об иглу и стекает на нее густым синим» (Уланов 2022).
Информационная и эстетическая плотность текста у Уланова дает еще один примечательный эффект: то, что путешественник видит и описывает в других городах, странах и континентах, не воспринимается как чужое, потому что автор обладает предварительным знанием о нем и глубоко и нетривиально обдумывает увиденное и представляет его в оригинальных формах.
В разработке проблематики времени в эссе обнаруживается постмодернистская ирония по отношению к исторической реконструкции, призванной создать у туристов иллюзию «оживления» прошлого: «Радостью недолгой подделки, пыткой стрельцов в очках. Съехавшись ленточками, нитками кукольных волос, красной свистопляской. Прошлое не ухватить одеждой, не укрыться в деревне ручного полотна, кожи кузнечных мехов. Не отделаться лисьим хвостом на шапке всадника на берегу» (Уланов 2020, с. 92). Прикосновение к прошлому возможно, но через личное всматривание и размышление, принимающее формы художественного текста. Неприятие де-индивидуализированной практики посещения достопримечательностей, зародившееся у модернистов, в эссе просматривается вполне явно: «Но много ли видит турист? Соприкоснуться – поработать, хотя бы искать стихи в библиотеке университета штата Айова. <…> И ни в коем случае не толпой. В крайнем случае – перемещаясь из города в город вместе, мгновенно разбиваясь на пары-тройки по прибытии, только удивленно приветствуя друг друга иногда на улицах Великого Устюга или Тотьмы» (Уланов 2006, с. 217).
Образы камня и воды, выводящие на тематику времени и памяти, ощущаемых как прикосновение к древности, основополагающие в эссе, посвященные греческим островам Родос, Крит, Нисирос, Сими, Тилос, Санторин и местам на них – ущельям Самария, Рихтис, Имброс, городам Маллия и Палеохора. Взгляд на острова разворачивает философское осмысление взаимодействия камня и воды: «Остров – встреча и разделение воды и камня, их возможностей <…> Островá – к счастью, несколько – человек носит в себе. Внутреннее море в камнях костей. Море, что бьётся о море, камень, что ломает камень. Отражение. Рефлексия, что не уничтожает желание, но развивает его» (Уланов 2020, с. 26–27). В эссе парадоксально сосуществуют остров как метафора человека и реальные островные пейзажи, в которых человек теряется и исчезает, оставляя их в первозданной яркости: «Человек – точка у высоты стен. Может быть, высота и вертикальность таковы, что дно не удержится в огромной прорези и будет падать дальше, неизвестно сколько <…> Скалы прячутся за зеленью. Начиная с тамарисков, обходящихся без листьев, держащих жёлтые цветы тонкой сеткой зелёных прутьев. Пурпурные колокольчики, голубые крестики, сонные маки. Между ними цветы бликов, хотя вода не очень склонна пускать сюда солнце, пусть оно выжигает пустые скалы наверху. А юг выглядывает этим ущельем на север и прихватывает с собой пальмы. Синий вода оставляет себе, белый – камню. Падают оливки, никто не собирает их» (Уланов 2020, с. 31).
Если сопоставить эти тексты с опытом осмысления впечатлений путешественника от островной Греции в травелогах Л. Даррелла «Келья Просперо», «Размышления о Венере Морской», «Горькие Лимоны», видна разница в возможных подходах к изложению путевых впечатлений. Очерки Даррелла более дневниковые, этнографические, нравоописательные и публицистические, они более соответствуют жанровому канону травелога. «В своей путевой прозе Даррелл развивает идею о “духе места” – уникальном своеобразии культуры и национального характера, которые, по мнению писателя, во многом обусловлены ландшафтом и неповторимостью пейзажей того или иного места. Исходя из этих идей, писатель находит возможным говорить о “человеке средиземноморском” и “средиземноморских mœurs”, о характере греков метрополии и об “островном темпераменте”» (Савельева 2011, с. 252).
Родос у Уланова увиден вне конкретных судеб и личностей местных жителей, в срезе истории целиком, в совокупности с природой. «Мельницы ловят ветер, не пойманный кораблями. Город играет в шахматы с морем, делает ход вертикальной ладьей, море горизонтальной. Медленно растущие стены крепостей, за их тонкими раздвоенными побегами прятаться людям. Византийские квадраты и дуги госпитальеров» (Уланов 2020, с. 66). В остатках древнего города рядом с критской Палеохорой на первый план также выходит слияние с природой, безлюдное ощущение вечности: «Солнце ходит по лабиринтам мозаики пола, оливковое дерево смотрит в мраморную раму. В арку с триумфом идут кусты. Узловатость древних стволов деревьев неотличима от камня. Окна отмечены колоннами и плитами. <…> поднимаются по склону, уходя внутрь скалы, разбросанные без всяких улиц полу-дома, полу-пещеры, слепленные из скрепленных известью серых валунов» (Уланов 2020, с. 64–65). Человек появляется в эссе «Пчелы Маллии», посвященном загадочной и по не совсем понятным историкам причинам быстро увядшей минойской культуре, – появляется именно в связи с древней, но непривычно перекликающейся с современностью эстетикой: «Кувшин-женщина-птица. Кувшин-человек-поднявший-руки-и-обхвативший-голову <…> Тонкие широкоплечие мужчины. Женщины с открытой грудью над колоколом юбок. Попробовал бы кто таких запереть дома. <…> Фрески. Выгнувшие нос и корму корабли рядом с выгнувшимися дельфинами. Ласточки, целующиеся в полете над весенними лилиями. Девушки, собирающие крокусы. Забота о тонкости и кривизне, изгибе скорости –
не классической уравновешенности. Акробат кольцом на эфесе меча, осьминог распространяется по выпуклости кувшина» (Уланов 2020,
с. 58–60).
В завершение исследовательской процедуры отметим, что субъективный, в широком смысле лирический, наполненный аллюзиями и неожиданными аналогиями взгляд Уланова на реально существующие локусы представляет их в необычном ракурсе и сближает с фантастическими «Невидимыми городами» И. Кальвино. За счет необычного ракурса реально существующие локусы в путевых эссе Уланова пересобираются в новые феномены, в которых читатель оказывается в роли первооткрывателя.

Полученные результаты и выводы
Исследование способов видоизменения устоявшихся черт жанра путевых заметок в эссе
А. Уланова позволяет сделать следующие выводы:
1. Классифицирующим признаком жанра путевых заметок выступает тематика перемещения в пространстве и реакции субъекта на это перемещение. В эссе А. Уланова собственно перемещение, поездки практически не описываются, более важными оказываются размышления субъекта путешествия об увиденном. Однако количество и разбросанность локусов, которым посвящены эссе, а также общность стилистики и тематики многочисленных эссе создают эффект широкого охвата пространства.
2. Опыт освоения нового пространства, взаимодействия с «другим» в путевых заметках предполагает использование художественных средств: происходит эстетическое освоение «чужого». У А. Уланова то, что путешественник видит и описывает в других городах, странах и континентах, не воспринимается, как чужое, поскольку автор обладает предварительным знанием о нем и глубоко и нетривиально обдумывает увиденное, представляя его в оригинальных формах.
3. Ключевой признак литературного жанра путевых заметок в его современном состоянии –
субъективность и рефлексия, передающие авторский опыт освоения пространства. В эссе А. Уланова рефлексия, порожденная авторским опытом освоения пространства, не доминирует над пристальным вглядыванием в мир и «Другого».
4. Одна из позиций, которые автор путевых заметок может занять относительно описываемого пространства, обеспечивая таким образом общефилософский посыл текста, – стремление выразить суть посещаемого места через сознание как сопричастность ему. Специфическая сопричастная субъективность определяет доминирование эстетической составляющей в путевых заметках такого типа, к которому относятся и эссе А. Уланова: субъективность многоплановых наблюдений и рассуждений выстраивается за счет сугубой эстетической наполненности. Важную роль в этом отношении играют образы камня и воды, выводящие на тематику времени и памяти, ощущаемых как прикосновение к прошлому.
5. В путевых заметках сочетаются нарративные модели созерцательного описания и динамического повествования. А. Уланов выстраивает динамичный образ описываемого места: грань между тем, что путешественник видит в статике, и тем, что случается перед его глазами в динамике, стирается, это достигается посредством как олицетворения неодушевленных феноменов, так и плотности художественных средств.
6. Опыт модернизма сообщил жанру путевых заметок отталкивание от коллективных практик путешествия и противопоставление ведомого туриста самодостаточному путешественнику. У А. Уланова неприятие де-индивидуализированной практики посещения достопримечательностей и дихотомия турист/путешественник просматривается вполне явно.
7. Постмодернистское мировосприятие ставит под сомнение пространственно-временную аутентичность путешествия и подразумевает игровой характер туристических практик. В эссе А. Уланова прослеживается постмодернистская ирония по отношению к исторической реконструкции; возможность прикосновения к прошлому разрабатывается через субъективное всматривание и размышление.

Об авторах

Галина Вениаминовна Заломкина

Самарский национальный исследовательский университет имени академика С.П. Королева

Автор, ответственный за переписку.
Email: zalomki@yandex.ru
ORCID iD: 0000-0002-8384-289X

Доктор филологических наук, доцент кафедры русской и зарубежной литературы

Россия, 443086, Российская Федерация, г. Самара, Московское шоссе, д. 34

Список литературы

Дополнительные файлы