Female daily in the USSR in 1920-1930-ies. (on materials of kinematographic and imaging sources)

Full Text

В связи с социально-экономическими процессами, происходящими в последние десятилетия существования постсоветской России изучение проблемы женской повседневности в СССР в 1920-1930-е гг. приобретает все большую важность. Возвращение в рамках семейно-демографической политики к традиционным ценностям и установкам с целью повышения рождаемости заново открыло в нашей стране «женский» вопрос, сутью которого снова является возврат женщины в круг семьи. Обоснование новой семейно-демографической политики ее авторы искали через критику советской семейной политики, согласно которой женщина официально признавалась равноправной мужчине и обязывалась участвовать во всех сферах жизни общества, не забывая при этом о рождении детей. Создатели новой семейной политики упрекают современных россиянок в том, что они забыли о своей «семейной» обязанности и слишком увлеклись идеями равноправия, построением карьеры и участием в общественно-политической жизни. При этом многие положения разработанной и принятой концепции семейной и демографической политики повторяют советские (в частности, поддержка семьи и сегодня осуществляется через материальную помощь женщинам). В этой связи прослеживается прямая преемственность советского прошлого и настоящего России по проблемам женской повседневности. Следовательно, чтобы понять текущие социально-экономические процессы, непосредственно затрагивающие нынешних россиянок, необходимо вернуться к истокам проблемы, а именно – к вопросу женской повседневности в 1920–1930-е гг. Именно тогда произошла ломка старых и формирование новых установок жизни женщин, которые продолжают существовать и сегодня. Понимание современных проблем российских женщин невозможно без исследования данной темы, что делает нашу работу актуальной и социально значимой. Автор поставил перед собой следующую цель – попытаться сформировать картину женской повседневности в СССР в 1920-1930-е гг. на основе анализа кинематографических и изобразительных источников того времени. 

 Историографическую основу работы составили труды советских и современных российских историков, внесших наиболее существенный вклад в разработку рассматриваемого вопроса: это работы Н. И. Араловец, А. А. Баранова, В. М. Долгой, В. Б. Михайлюк, В. Г. Чумаченко, М. П. Кима, Ю. Градсковой, С. Г. Айвазовой, Л. В. Бабаевой, В. Н. Балашовой, П. М. Ельчанинова, А. Каменского, Т. Г. Киселевой, Н. Б. Лебиной, Т. Ю. Дашковой, О. Булгаковой, М. И. Туровской  и ряда других.

Кинематографические источники, к которым относятся художественные фильмы, произведенные в СССР, и изобразительные, включающие живопись и плакатное искусство, довольно обширны и многообразны. Они весьма специфичны и очень значимы для изучения женской повседневности исследуемого периода, поскольку их объединяет доступность для показа советским гражданам и массовость производства.

Кинодокумент выступает в нескольких равноправных качествах. Это и исторический источник, и источник информации, и продукт производственно-творческой деятельности, и произведение искусства [1, с. 7]. Несмотря на то, что кинодокументы дают фрагментарную, отрывочную информацию о повседневности советских женщин изучаемой эпохи, данные источники позволяют вычленить важнейшую историческую информацию. Кинофильмы как исторические источники важны, поскольку они впитывают в себя пластику времени: движения, жесты, позы, из которых создаются образы, обнаруживающие в себе характерные особенности своей культуры, социального слоя и времени. Кинематограф как исторический источник уникален тем, что мы можем увидеть, как люди двигались. С помощью кино можно было программировать поведение людей и задавать образцы. Киноискусство в 1920-1930-е гг. стало действенным средством формирования и воспитания нового советского человека (в частности, «новой женщины»), придания ему нужных качеств и свойств. Как говорил В. И. Ленин, «…из всех искусств для нас важнейшим является кино» [2, с. 24]. Тем самым развитие кино стало ведущим направлением государственной культурной политики. 

Зарождающийся советский кинематограф имел свои особенности.

Во-первых, советское кино было массовым. Оно отличалось демократичностью, простотой языка, позитивным пафосом и стандартизированностью.

Во-вторых, в советских фильмах не было ничего случайного. Производство фильмов контролировалось государственной цензурой, начиная уже со сценария. Все, что попадало в кино, имело свой смысл и являлось знаками, значения которых определенным образом маркировалось. Информация, содержащаяся в фильме, была понятна и однозначна для зрителя, другие ее интерпретации исключались.

В-третьих, важнейшим жанром советского кино (особенно во второй половине 1930-х гг.) становится комедия и музыкальная комедия, ориентированная на массового зрителя. Данный жанр в качестве преимущественного был выбран не случайно, так как режиссеры руководствовались выдвинутым государственно-партийными структурами лозунгом «Поучать, развлекая». Как писал руководитель советского кинематографа в 1931-1938 гг. Б. З. Шумяцкий: «В стране строящегося социализма, где нет частной собственности и эксплуатации, где враждебные пролетариату классы ликвидированы, где трудящиеся объединены сознательным участием в строительстве социалистического общества и где партией успешно выполняется огромная задача ликвидации пережитков капиталистического общества даже в сознании людей – в этой стране на комедию, кроме задачи обличения, возлагается и другая, более важная и ответственная задача: создание бодрого, радостного зрелища» [3, с. 247]. В-четвертых, персонажи фильмов, как мужские, так и женские, давались зрителю готовыми, без психологических и внутренних изменений.  

Следующим по значимости направлением государственной культурной политики была живопись.

До середины 1920-х гг. политика государства в области культуры балансировала между общественными потребностями в искусстве и потребностями самого изобразительного искусства. Однако к 1930-м гг. понимание проблем искусства, его общественного функционирования стало меняться. Получили распространение монопольные взгляды на истину, стремление к унификации искусства и подчинение его «единственно верному» направлению, связанному с пролетарской идеологией, мнением масс по вопросу искусства и пропагандой революционных идей. Политика, провозглашенная резолюцией ЦК РКП(б) от 1925 г., предоставляющая равные права художественным направлениям, коренным образом перекраивалась на рубеже 1920-1930-х гг. [4, с. 7]. 1929 г. стал переломным – развернулась активная борьба за пролетарское искусство. Наконец, творческие искания были сведены в общее, единое русло нового стиля – социалистического реализма, объявленного в 1934 г. на первом Всесоюзном съезде советских писателей.

Провозглашение социалистического реализма единственным господствующим стилем привело к изображению «улучшенной» окружающей действительности, которая далеко не отражала реальное положение советских людей. Тем не менее, живопись, как и кино, несла определенные смысловые посылы: только в социалистическом строе человек может быть по-настоящему счастлив и достичь всего того, чего он желает.

Важным направлением государственной культурной политики было и плакатное искусство, которое несло тот же посыл, только в еще более яркой, легкой и доступной форме.

Все эти три направления искусства – кино, живопись и плакатное искусство – формировали содержание повседневности советских женщин и их надлежащие роли. В кино рассматриваемого нами периода мы часто можем встретить сильных, независимых, самодостаточных героинь, увидеть их социальный рост и профессиональные достижения. Например, в популярном, успешном фильме «Трактористы» (1939 г.) Ивана Пырьева главная героиня Марьяна Бажан в исполнении Марины Ладыниной – бригадир женской тракторной бригады и кавалер Ордена Трудового Красного Знамени, мастер скоростной вспашки [5]. Она получает многочисленные письма от поклонников, узнающих о ней из газет. В кинокартине она представлена как волевая женщина с твердым характером. На мотоцикле, в робе и сапогах она носится по колхозным полям и управляет работой своей бригады.

В другом не менее успешном фильме «Светлый путь» (1940 г.) Григория Александрова героиня Любови Орловой Таня Морозова проходит путь от простой неграмотной крестьянки до работницы-стахановки на ткацкой фабрике [6]. Для обеих героинь любовь стоит на втором месте, поскольку в первую очередь им необходимо было реализовать себя как передовых работницу и крестьянку. Собирательный образ женщин, подобных героиням Ладыниной и Орловой, представлен, на наш взгляд, в своеобразном «итоговым» плакате довоенной эпохи «Да здравствует равноправная женщина СССР, активная участница в управлении государством, хозяйственными и культурными делами страны!», который провозглашал достижения социализма в жизни простых советских женщин [7].

В плакатном искусстве советская женщина стала активно появляться с начала 1920-х гг. Именно в это время начинается активное вовлечение женщин в производственную и социальную жизнь. Плакат активно пропагандирует социальные преимущества, которые дала женщинам революция. Главное из них – превращение женщины в полноправного члена общества и политическое равенство с мужчиной. Идея равенства была прекрасно воплощена в произведениях выдающихся мастеров агитационного искусства – в плакатах Д. Моора, Н. Кочергина, Н. Когоута [7, с. 7].  

Рис. 1. Героиня Марии Ладыниной Марьяна Бажан [5]

Большевистская партия поставила перед женщинами задачу политической активности, участия в культурной революции, овладения грамотностью. Женская тема в плакате 1920-х гг. определялась именно этой задачей. Ее пропагандистами выступали такие мастера, как Е. Кругликова, Н. Изнар и А. Соборова [7, с. 7]. Необходимо отметить, что в 1920-е женщина на плакатах появлялась исключительно как труженица и общественница, функция материнства, воспитания детей и сохранения домашнего очага игнорировалась. Однако в это время стали появляться редкие медицинско-просветительские плакаты (например, плакаты «Позаботилась ли ты о грудях?», «Тракторы и ясли – двигатели новой деревни…»), где поэтически воспевается образ женщины-матери, представленной в виде своеобразной сельской мадонны.

Индустриализация потребовала привлечения колоссальных трудовых сил. Агитация женщин за социализм сменяется призывами идти на фабрики и заводы, быть ударницами, овладевать новой техникой и специальностями. В 1930-е гг. советская женщина становится героиней жизни и искусства. Женщины выступают мощной социальной силой, которые строят социализм, принимая участие в решении проблем пятилетки (яркий пример – плакат Наталии Пинус «Женщина в колхозе – большая сила» 1933 года). Ведь именно они агитируют за колхозы, выступают борцами с врагами советской власти (прежде всего с кулаками), и именно они покидают родную деревню, чтобы пополнить рабочие коллективы.

Экономическая мобилизация женщин не оставила в стороне вопрос об их важном общественном долге – рождении детей. Твердость и жесткость в изображении женщин на киноэкране и в плакатном искусстве сочеталась с мягкостью и женственностью в изображении женщин в живописи. Теме материнства посвятил одно из своих полотен «Мать» (1932 г.) знаменитый художник Александр Дейнека.

Об истинном предназначении женщин повествуют его же полотно «Купающиеся девушки» (1933 г.), героини которых изображены полностью обнаженными [8]. Немало внимания советские художники уделяют изображению сильных и физически здоровых женщин, каких мы можем увидеть на полотнах А. Н. Самохвалова «После кросса» (1934-1935 гг., Государственный Русский музей) и «Метростроевка со сверлом» (1937 г., Государственный Русский музей).

В живописи тех лет были и сюжеты, связанные с показом новой «советской» семьи. На полотне К. С. Петрова-Водкина «Семья командира» (1936 г.) мы видим дружную семью военного человека за столом. Командир – благородный отец семейства, его жена – счастливая мать его маленького сына, трогательно показывающего отцу свой рисунок.

Рис. 2. «Метростроевка со сверлом» [9]

Таким образом, на основе приведенных примеров, мы можем сделать вывод, что одной из главных ролей советских женщин была роль труженицы, стремящейся к максимальной отдаче на производстве или в колхозном хозяйстве. Осознавая свой общественный долг, они с готовностью «строили социализм». Одновременно с ролью труженицы сосуществовала важная, обязательная роль матери. Все это составляло содержание повседневности советских женщин.

About the authors

Irina Dmitrievna Yantsen

Author for correspondence.
Email: irina_yancen@mail.ru

student IV course of the historical faculty of the Samara University

Supplementary files